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Don’t Worry Darling: Keine Katastrophe, aber auch nicht der Film, der er hätte sein können

Spoiler für Don’t Worry Darling.

Ich wünschte, Don’t Worry Darling wäre ein interessanterer Film.

Ich fand das Drama im Vorfeld in weiten Teilen ziemlich lächerlich: Dass es Spannungen und wahrscheinlich auch unprofessionelles Verhalten von Regisseurin Olivia Wilde am Set gab, daran zweifle ich gar nicht; aber das obsessive Analysieren von allem, was die Beteiligten zum Film sagen — oder, in Florence Pughs Fall, nicht sagen —, das Stilisieren von völlig egalem Premierenfootage zu einer Art Zapruder-Film, der beweisen soll, dass Harry Styles Chris Pine angespuckt habe1, das war alles einigermaßen drüber. Terri White hat einen Punkt, wenn sie schreibt, dass männliche Regisseure, selbst die, von denen wir wissen, dass sie nicht nur unprofessionell, sondern aktiv missbräuchlich am Set sein können, selten Gegenstand einer solchen kollektiven Obsession werden.

Es wäre daher schön, könnte ich schreiben, dass der Film selbst all das Drama und die Gerüchte vergessen macht, dass er für sich stehen kann. Leider ist Don’t Worry Darling die schlimmstmögliche Art von Film nach so einem Vorlauf: Er ist weder richtig gut, noch auf interessante Weise schlecht. Er ist einfach ziemlich egal, die Sorte Film, die man anschaut, milde unterhalten bis gelangweilt ist, um dann, am Ende, wenn »alle Puzzleteile zusammenkommen«, im wesentlichen sowas zu denken wie »Ah. Okay.« und dann nie wieder über den Film nachzudenken.

Es geht um Alice (Florence Pugh). Alice heißt so, weil sie oft in Glasscheiben und Spiegel guckt und in einer Welt lebt, in der der Schein trügt, und weil Matrix auch mit Alice-in-Wonderland-Referenzen gearbeitet hatte. Sie lebt mit ihrem Mann Jack (Harry Styles) in Victory, einer idyllischen 50er-Jahre-Kleinstadt irgendwo in der Wüste. Victory und seine Gemeinde wurden von Frank (Chris Pine) aufgebaut, der auch der mysteriöse CEO des »Victory Projects« ist, für das alle Männer in der Stadt arbeiten. Was genau sie da machen, darüber dürfen sie nicht reden, irgendwas mit »progressive materials«. Alice genießt zunächst die Idylle, das geordnete, routinierte Leben, und nicht zuletzt ihre leidenschaftliche Beziehung mit ihrem Mann, aber bald fängt sie an Fragen zu stellen und versucht dem Geheimnis von Victory auf die Spur zu kommen.

Wer etwa 5 Minuten des Films gesehen und ein Bisschen Wissen über das Subgenre hat, das Wilde hier bedient — oder, ganz ehrlich, wer den Trailer gesehen oder ein einziges Interview mit Wilde zum Film gelesen hat —, wird schnell ungefähr durchschauen, was hier los ist, auch, wenn es dann zwei, drei verschiedene Arten gibt, wie Wilde das auf der Plot-Ebene auflösen könnte (von denen sie die dümmste wählt). Wilde hält sich dennoch bedeckt für den Großteil der Laufzeit des Films, was eine gewisse Überschätzung von sich selbst und der Cleverness ihres Films nahelegt. Den Film aus dieser Motivation heraus zu gucken — als eine Mystery-Box, auf diesen »Aha-Moment« wartend, in dem sich alle Puzzle-Teile, die Wilde und Drehbuchautorin Katie Silberman vor uns ausgebreitet haben, zusammenfügen —, kann jedenfalls eigentlich nur zu Enttäuschung führen: Größtenteils bedient sich Wilde in der Konstruktion ihrer Mystery-Box einfach bei klassischen, besseren Filmen — Stepford Wives, The Matrix —, und anstatt überrascht zu sein oder die Cleverness der Konstruktion zu bewundern rollt man eher mit den Augen und erinnert sich daran, das alles anderswo schon besser gesehen zu haben. Die wenigen eigenen Impulse, die Wilde dem hinzufügt, beschränken sich weitestgehend auf Details der Sorte »wäre es nicht cool, wenn?« — einigermaßen beliebige Visuals und Motive, die irgendwie mysteriös und einprägsam wirken, aber die entweder gar nichts mit Wildes Mystery und ihrer Auflösung wenn man mehr als ein paar Sekunden darüber nachdenkt.

Das wäre in der Theorie gar nicht so schlimm, denn Wilde hat höhere Ziele als eine clever konstruierte Mystery: Don’t Worry Darling soll eine…Dekonstruktion? Satire? Von Incel-Ideologie und Kultur sein. Und würde das funktionieren — hätte Wilde irgendwas interessantes zu diesem Thema zu sagen — und stünde die Plot-Konstruktion irgendwie in diesem Dienste, könnte man die fehlende innere Logik und das Recyclen von Tropes und Motiven aus klassischen Filmen ja ganz gut verzeihen. Leider bleibt die Beschäftigung des Films mit dem Thema oberflächlich, und die Mystery-Box-Struktur ist dafür mitverantwortlich.

Wie gesagt: Man kriegt die Grundzüge des Geheimnisses von Victory einigermaßen früh mit: Offensichtlich handelt es sich um eine irgendwie konstruierte Welt, die die Flucht in eine Vergangenheit verspricht, in der die Welt (angeblich) noch simpler, die Hierarchien klarer waren, in der vor allem Frauen noch wussten, ~wo ihr Platz ist~. Auch lassen Wilde und Silberman Frank eine Sprache sprechen, die an die von Tech-Bros erinnert — halb Business-Pitch, halb Predigt — und, zu einem kleineren Grade, an die von rechten Influencern wie den im Marketing des Films oft von Wilde erwähnten Jordan Peterson.

Man kann also nicht behaupten, als wäre Wildes finaler »Twist« unvorbereitet: Victory ist eine virtuelle Realität, erschaffen von Frank, im realen Leben eben halb Tech-CEO, halb Incel-Guru; Männer wie Jack halten Frauen wie Alice gegen ihren Willen gefangen, ihre Erinnerungen werden unterdrückt, damit sie brav ihre Rollen im Incel-Paradies Victory spielen. Auf dem Papier passt das schon zu dem, was vorher kam, und überrascht höchstens in Details. Trotzdem funktioniert es nicht, trotzdem wirkt es wie aufgesetzt auf eine Geschichte, zu der es nicht ganz passen will.

Das liegt daran, dass es genau das ist, zumindest auf der thematischen Ebene. Der Blick in das Original-Drehbuch von Carey und Shane Van Dyke2, das 2019 auf der »Black List« der angeblich besten unproduzierten Drehbücher stand, ist hier instruktiv.

Vor Silbermans Rewrite war das Drehbuch fundamental anders strukturiert: Was in Wildes fertigem Film der finale Twist ist — die Offenbarung, dass Victory eine virtuelle Realität ist —, erfahren wir (und Alice) bei den Van-Dyke-Brüdern auf Seite 19.3 Vielleicht war das eine Studio-Note, vielleicht war es Wildes oder Silbermans Entscheidung, auf jeden Fall folgt diese Änderung dem aktuellen, ermüdenden Trend, jede erdenkliche Geschichte in eine Mystery-Box-Struktur zu zwängen, und wie so oft leidet das Endergebnis darunter: Es hat eine andere Wirkung, eine solche Offenbarung im ersten Akt oder ganz zum Schluss, als finalen »Twist« zu platzieren. In ersterem Fall ist es ein Teil des Setups, und die Frage des Publikums ist eher, was daraus gemacht wird; in letzterem soll es der finale Payoff sein, eine befriedigende Auflösung der Mystery — und das funktioniert einfach nicht, wenn die Details, wie hier, so undurchdacht sind. Daneben leidet auch unsere Beziehung zu Alice/Evelyn unter dieser Umstrukturierung: Was uns im Skript zum Weiterlesen bewegt, ist die Frage, wie diese Figur aus ihrer Gefangenschaft herauskommt — das kreiert eine viel stärkere Bindung zu ihr als das, was uns der Film bietet, wo es vor allem um die Frage gehen soll, was es mit Victory und dem »Projekt« auf sich hat, an dem die Männer der Stadt arbeiten.

Und während es im Drehbuch natürlich auch irgendwie um Patriarchat und Unterdrückung geht, ist die explizite Bezugnahme auf Incels Wildes und/oder Silbermans Idee. Es ist nicht so, dass das thematisch überhaupt nicht zum Material passen würde, aber auch das würde besser funktionieren, würde Wilde es früher explizit machen. Mit dem finalen Twist zeigt Wilde uns auch, in einer kurzen Sequenz, wie Jacks und Alice’ Leben in der realen Welt, vor Victory, aussah: Wir sehen eine kurze Szene, in der Alice, die in ihrem früheren Leben Ärztin war, von der Arbeit heimkommt. Jack beginnt einen Streit mit ihr, weil sie zu viel Zeit bei der Arbeit verbringe. Alice geht ins Bett, also wendet sich Jack seinem Computer zu, auf dem er einen Podcast oder ein YouTube-Video oder so von Frank hört, der in der Realität offenbar eine Art rechter Influencer ist. Harry Styles ist dabei halbherzig »hässlicher« gemacht, mit längeren Haaren, einer Brille und Dreitagebart. Ich find’s ziemlich sexy, aber die Idee ist glaube ich, eine gewisse Ungepflegtheit zu suggerieren.

Das basiert alles irgendwie auf Material aus dem Drehbuch, aber in dieser Kürze und Verdichtung, und positioniert als der finale Twist, der alles erklären und auflösen soll, ist es lächerlich oberflächlich. Es gibt uns keinen echten Einblick in Jacks Psyche, was essenziell wäre für eine substanzielle Kritik an Incel-Ideologie. Wildes Kritik beläuft sich, in dieser Form, im wesentlichen auf, »Incels sind ungepflegt und verbringen zu viel Zeit im Internet«, was ich doch einigermaßen dünn finde. Ja, die Sequenz lässt sogar die bösartige Lesart zu, dass Jack so viel Zeit im Internet verbringt, weil Alice zu viel arbeitet, was sicher nicht Wildes Intention ist.

Das Drehbuch enthält, wie gesagt, zwar keine offensichtlichen Bezüge zu Incel-Kultur, aber wir bekommen dennoch einen tieferen Einblick in Alice’ und Jacks Beziehung, und verstehen beide auch besser als Figuren. Die wohl schlechteste Entscheidung in Silbermans Adaption des Drehbuchs hat, vermute ich mal, erneut mit dem Ziel zu tun, möglichst viel »Mystery« zu erzeugen: Während Alice und Jack im Film zunächst eine scheinbar harmonische Beziehung führen, ist ihre Beziehung im Drehbuch von Seite 1 an ambivalenter. Sie wirken weniger wie ein junges Paar, das nicht voneinander lassen kann, als wie eines, das schon einiges hinter sich hat und in Victory einen Neuanfang starten will/soll (der natürlich, von Alice’ Seite aus, nicht so gewollt ist). Das heißt, dass von Anfang an Risse sichtbar sind, und was wir dadurch sehen können, ist erhellend: Alice und vor allem Jack sagen früh Dinge, die ihre wahre Persönlichkeit offenbaren, und im Laufe des Skripts erhalten wir ein vollständigeres Bild davon, wie Jack »tickt«, welche hässliche Ideologie er verinnerlicht hat.

Und noch etwas funktioniert so besser: Während Alice im Film zuerst an ihrer Realität zweifelt, und dann, dadurch ausgelöst, an ihrer Beziehung, ist der Verlauf im Skript umgekehrt. Für eine Geschichte über das Patriarchat und die Ideologien und Systeme, die es am Leben haltet, scheint mir das eine logischere, effektivere Progression: Alice vermutet die Probleme zunächst in ihrer Beziehung, erkennt dann aber, dass ihre persönlichen Konflikte mit Jack nur ein Ausdruck von größeren, systemischen Problemen sind.

Das ist alles, zugegeben, nitpicky. Don’t Worry Darling ist keine Katastrophe, und er hat, bei all diesen Schwächen im Skript, auch seine Stärken: Olivia Wilde ist zweifelsohne eine talentierte Regisseurin, sie findet durchaus einige einprägsame Bilder und die etwas nervöse, beunruhigende Kameraarbeit kontrastiert effektiv mit der scheinbaren Idylle Victorys. Florence Pugh, wie immer, ist fantastisch. Man kann sich das schon irgendwie angucken.

Aber ich finde diese Art von mittelmäßigem-bis-schlechtem Film irgendwie besonders ärgerlich: Ein solides Drehbuch wird gekauft und zu einem mittelmäßigen Film adaptiert, anscheinend nichtmal, weil irgendwelche Executives sich einmischen, sondern weil der*die Regisseurin unbedingt ihren eigenen »Take« mitbringen musste, und dabei die Stärken, die das Material bereits hat, übersehen hat. A Quiet Place war zuletzt ein ähnlicher, noch ärgerlicherer Fall: Hier wurde ein ziemlich großartiges, unkonventionelles Drehbuch durch den Fleischwolf von John Krasinskis Eitelkeit gedreht, sodass ein Film herauskam, der trotz seines cleveren und durchaus Effektiv eingesetzten Gimmicks letztlich konventionelle Hollywood-Fließbandware war. Aus einer recht düsteren Geschichte über eine ziemlich abgefuckte Familie, die sich irgendwie zusammenrotten muss, mit einem Ende, das — durchaus gewagt — suggeriert, dass es manchmal besser für eine Familie sein kann, wenn ein toxisches Mitglied aus der Gleichung entfernt wird, wurde eine Geschichte darüber, dass John Krasinski der beste Vater der Welt ist.

Don’t Worry Darling ist ein weniger arger Fall: Hier ist weder das Ausgangsmaterial so stark, noch der Film so weit weg, von dem, was die ursprünglichen Autoren vorhatten. Hier bleibt uns kein potenziell brillanter Film vorenthalten, es ist »nur« so, dass die fertige Version ein Stück schlechter »funktioniert«, merklich weniger effektiv darin ist, die Geschichte zu erzählen und die Ideen zu dramatisieren. Es ist keine Tragödie, wie bei A Quiet Place, und ich hoffe, dass Wilde nicht unfair »bestraft« wird (wie man nach dem Drama im Vorfeld leider erwarten muss).4 Aber es bleibt ärgerlich, dass Wildes Film eben nicht so gut ist, wie er hätte sein können, hätte sie ihrem Ausgangsmaterial mehr vertraut.

Danke fürs Lesen! Vielleicht gefällt dir ja auch mein Review zu Jordan Peeles Nope.

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  1. Sehr glaubhaft, dass jemand mit so streng durchkuratiertem Image wie Harry Styles sowas machen würde.↩︎

  2. Die Enkel von Dick van Dyke.↩︎

  3. Alice und Jack heißen im Drehbuch »Evelyn« und »Clifford«, ich werde hier der Einfachheit halber aber bei den Filmnamen bleiben.↩︎

  4. Ich hoffe dagegen inständig, dass John Krasinski lebenslanges Berufsverbot bekommt, aber das ist eine andere Sache.↩︎

October 5, 2022 film review kritik rezension drehbuch kino olivia wilde florence pugh harry styles sci-fi thriller mystery mystery box text

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Eckart von Hirschhausens ARD-Doku steht emblematisch für unseren vergifteten Diskurs zu Long Covid

In einer Szene der ARD-Doku Hirschhausen und Long Covid: Die Pandemie der Unbehandelten interviewen Eckart von Hirschhausen und Anna Brock, Ärztin und Long-Covid-Patientin, den Neurologen Christoph Kleinschnitz. Kleinschnitz hat eine (noch nicht peer-reviewte) Studie zu Long Covid veröffentlicht, in der er zu dem Ergebnis kam, dass bei den meisten LC-Patient*innen keine organischen Ursachen für ihr Leid zu finden sind.

Sagte ich »interviewen«? Ich meinte konfrontieren: Auch, wenn Hirschhausens Voice-Over die Begegnung als neutrales »Gespräch« ankündigt, führen er und Brock sie eher wie eine Art Verhör. Bevor sie an Kleinschnitz’ Tür klopfen, raunt Hirschhausen Brock noch ein »Toi, toi, toi!« zu, als ginge es hier um eine Art Wettkampf. Hirschhausens Eröffnungsfrage lautet: »Halten Sie Frau Brock für eine Spinnerin?« Kleinschnitz darf kaum einen Satz zu Ende sprechen, bevor er von Hirschhausen und Brock oder dem Schnitt der Doku unterbrochen wird. Was beim Zuschauer ankommt ist: Kleinschnitz ist ein »Villain«, jemand, der LC-Patient*innen Böses will, jemand, dessen Thesen nicht ernstgenommen und ergebnisoffen diskutiert, sondern bekämpft gehören.

Ich habe nicht genau mitgezählt, aber gefühlt sagen in der Doku Hirschhausen und seine Interview-Partner*innen ungefähr 54 mal, dass es mehr Forschung zu Long Covid braucht — selbst im demonstrativ niedergeschlagenen Nachgespräch zu der Begegnung mit Kleinschnitz wiederholt Brock diese Forderung. Hier ist also jemand, der zu Long Covid geforscht hat, der eine Studie dazu veröffentlicht hat — und Hirschhausen und Brock behandeln ihn so? Warum? Ist seine Studie vielleicht methodisch mangelhaft? Gibt es andere, bessere Studien, die Kleinschnitz’ widerlegen? Wenn ja, dann findet das in der Doku und dem Gespräch mit Kleinschnitz, wie wir es präsentiert bekommen, keine Erwähnung. Stattdessen setzen die beiden Kleinschnitz ausschließlich Brocks persönliche Erfahrung und Gefühle entgegen. Und das reicht ihnen, um die Studie nicht nur abzulehnen, sondern ihren Autor als ja, den Feind zu inszenieren. Dass wissenschaftliche Methoden, unter anderem, dafür da sind, dass wir uns eben nicht auf anekdotische Beweise verlassen müssen, sollten Hirschhausen und Brock eigentlich wissen, aber wenn, dann lassen sie es sich nicht anmerken. Die Studie muss in ihren Augen nicht widerlegt oder analysiert werden — sie ist schlecht, weil ihnen das Ergebnis nicht gefällt.

Das ist schlicht wissenschaftsfeindlich. Und es ist leider emblematisch dafür, wie der Diskurs um Long Covid in den Medien1 abläuft.

Damit wir uns verstehen: Ich bin nicht der Meinung, dass das letzte Wort zu Long Covid gesprochen wäre, und dass es sich eindeutig um eine rein psychosomatische Erkrankung handeln würde. Es gibt einige Studien zu LC, die auf organische Ursachen hindeuten. Und es gibt eben auch einige, die dafür sprechen, dass bei vielen Patient*innen die Psyche die größte Rolle spielt. Man muss, will man wirklich den Stand der Forschung zu LC abbilden, beides erwähnen. Einen endgültigen Schluss kann man noch nicht ziehen, aber in meinen Augen spricht derzeit vieles dafür, dass es sich bei dem, was wir so unter »Long Covid« zusammenfassen, eigentlich um mehrere Phänomene handelt: Zweifelsohne gibt es Patient*innen, deren Leid organisch ausgelöst ist, vielleicht durch einen der drei Mechanismen, die Hirschhausen in seiner Doku vorstellt — Durchblutungsstörungen, Autoantikörper, Virusreste. Aber ich finde es naiv, so zu tun, als würde die Psyche gar keine Rolle spielen, wahrscheinlich, bei einigen anderen Patient*innen, die entscheidende. Dafür spricht der Forschungsstand, nicht zu vergessen der gesunde Menschenverstand: Wir haben schließlich auch alle 2 1/2 psychisch belastende Jahre hinter uns, und wenn danach vermehrt ein Krankheitsbild auftritt, dass eine Menge Symptome mit Depression, Burnout, Angststörungen und ähnlichem teilt, dann kann man natürlich, ohne handfeste Beweise, so tun, als wäre das kompletter Zufall, man kann aber auch ehrlich mit sich und anderen sein und akzeptieren, dass Psychologie und Psychiatrie bei der Bekämpfung von Long Covid mitzureden haben.

Stattdessen wollen uns Medizin-Influencer*innen wie Hirschhausen das Narrativ verkaufen, dass psychosoziale Ursachen ins Spiel zu bringen an sich eine Abwertung des Leides von LC-Patient*innen wäre. Das ist nicht nur unverantwortlich gegenüber LC-Patient*innen, die so beeinflusst werden, einen möglichen Ursachenbereich für ihr Leid auszuklammern und vielleicht nicht die Hilfe zu suchen, die sie brauchen; es ist auch respektlos gegenüber Patient*innen, die andere psychische Krankheiten haben: Wenn Hirschhausen Kleinschnitz fragt, ob er Brock für eine »Spinnerin« halte, möchte ich Hirschhausen fragen: Halten Sie mich für einen Spinner? Denn anscheinend gehört Hirschhausen ja zu denen, die glauben, »psychosomatisch« wäre gleichbedeutend mit »eingebildet«. Das ist Quatsch, die Symptome von psychosomatischen sind so echt wie die von allen anderen Krankheiten; aber die reflexhafte Entrüstung über jede Suggestion, dass psychosoziale Ursachen eine Rolle bei Long Covid spielen, verfestigt genau dieses Narrativ, dass psychische und psychosomatische Krankheiten an sich weniger »echt« wären als organische.

Was ich ja nachvollziehen kann, ist die Angst von Brock und anderen Patient*innen, dass Long Covid — gerade wegen dieses verbreiteten Narrativs — nicht ausreichend ernstgenommen werden könnte, und dass die Patient*innen, deren Leid organische Ursachen hat, daher nicht die Hilfe bekommen könnten, die sie brauchen. Aber die Lösung kann doch nicht sein, dieses Narrativ kritiklos anzunehmen und zu reproduzieren, und lediglich zu betonen, »Aber unsere Krankheit ist keine von diesen eingebildeten«.

Was stattdessen passieren muss, ist ein Schulterschluss von LC-Patient*innen und behandelnden Ärzt*innen nicht nur mit den Patient*innen anderer chronischer, untererforschter Krankheiten wie ME/CFS, sondern auch mit psychisch kranken Menschen und denen, die sie behandeln (deren Leid während der Pandemie übrigens noch mehr als das von LC-Patient*innen heruntergespielt und abgewertet wurde und wird). Anstatt einen Bereich möglicher Ursachen komplett auszublenden, aus Angst, nicht ernstgenommen zu werden, muss gegen genau dieses Narrativ gekämpft werden, dass Krankheiten mit solchen Ursachen nicht ernstzunehmen wären. LC-Patient*innen und ihre Ärzt*innen müssen anerkennen, dass nach derzeitigem Kenntnisstand psychosoziale Ursachen nicht pauschal ausgeschlossen werden können — und sich dafür einsetzen, dass die schon immer alberne Körper/Geist-Unterscheidung in der Medizin weiter aufgeweicht wird, dass bei der Behandlung von Long Covid organische Medizin und Psychiatrie/Psychologie zusammenarbeiten.

Im medizinischen Diskurs passieren solche Überlegungen zum Glück auch. Aber was uns in den Medien präsentiert wird, ist vermehrt eben sowas wie Hirschhausens Doku, in der experimentelle Therapien wie Blutwäsche, deren Wirksamkeit gegen Long Covid nicht belegt ist, völlig unkritisch zur One-Size-Fits-All-Lösung stilisiert werden, während die Überlegung, ob auch psychotherapeutische Ansätze sinnvoll wären, ohne Belege als selbstverständlich lächerlich abgetan wird.

Und leider kann man das nicht abheften unter »die ARD hat eine schlechte Doku gemacht, what else is new?« und ansonsten ignorieren. Das Narrativ, das Hirschhausen hier präsentiert, ist das dominante Mediennarrativ über Long Covid. Es wird sogar von Bundesgesundheitsminister Karl Lauterbach vertreten, und das ist ein gefährlicher Gedanke, wenn man mal darüber nachdenkt, was passieren könnte, wenn sich herauskristallisiert, dass Long Covid bei manchen, aber nicht allen Patient*innen organische Ursachen hat: Werden diejenigen, deren Leid psychisch ist, dieselbe nicht nur medizinische, sondern auch gesellschaftliche und politische Unterstützung erfahren wie diejenigen, deren Leid organisch ist? Unwahrscheinlich, oder, wenn selbst der Bundesgesundheitsminister Anhänger der Idee ist, dass »psychisch« oder »psychosomatisch« gleichbedeutend wäre mit »eingebildet«, »nicht echt«.

Und wir werden dann in keiner guten Position sein, für die Rechte dieser Menschen einzustehen, wenn wir vorher laut dafür eingestanden sind, dass man Long Covid ernstnehmen müsse, weil es nicht psychosomatisch, »eingebildet« wäre, und damit letztlich dasselbe alte Narrativ über psychische Krankheiten bedient haben, dem Hirschhausen, Lauterbach und Co. anhängen. Wenn wir nicht bald nuanciertere Arten finden, über Long Covid zu sprechen, aufhören, die Debatte darüber zu behandeln wie eine weitere Schlacht im ewigen Kulturkrieg, werden wir viele Long-Covid-Leidende, ganz zu schweigen von Leidenden anderer psychischer Krankheiten, im Stich lassen.

Danke fürs Lesen! Vielleicht gefällt dir ja auch mein Text über Karl Lauterbach und warum ich ihn für einen gefährlichen Spin-Doctor halte.

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  1. Der medizinische Diskurs sieht zum Glück anders aus.↩︎

September 25, 2022 medizin long covid covid corona eckart von hirschhausen doku tv ard mental health text

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Remake: Connie Willis’ prophetische 1995er Novelle über ein dystopisches Hollywood

Connie Willis’ Remake ist von 1995, was ich mehrfach bestätigt habe, weil ich es nicht so ganz glauben konnte: Ohne Kontext könnte man glauben, dass die Novelle über ein Hollywood in einer nahen Zukunft Willis’ Reaktion auf jüngste Entwicklungen unseres aktuellen Streaming-Zeitalter wäre. 1995, das ist das Jahr von Toy Story, 2 Jahre nach Jurassic Park, 4 nach Terminator 2 — die CGI-Revolution war noch in ihren Anfängen, man konnte bestenfalls ahnen, was eines Tages möglich sein würde. Willis konnte es offenbar besser als andere, jedenfalls antizipierte sie schon damals Entwicklungen, die erst jetzt in Begriff sind, Wirklichkeit zu werden. Und ich befürchte, dass ihre Novelle in den nächsten paar Jahren nur noch prophetischer scheinen wird.

In Willis’ dystopischer (naher) Zukunft hat Hollywood weitestgehend aufgehört, neue Filme zu drehen. Stattdessen produzieren sie Remakes und gelegentlich Fortsetzungen klassischer Filme — aber nicht auf die altmodische Art: CGI-Technologie ist so weit fortgeschritten, dass ganze »neue« Filme aus altem Material erstellt werden können. Du brauchst für dein Remake ein Flugzeug eines bestimmten Modells? Gab es da nicht eine Szene im zweiten Indiana Jones — schneide das Flugzeug einfach von da aus, die Technik macht es möglich, bei Bedarf Perspektive, Belichtung usw. digital anzupassen.

Die Studios in diesem Hollywood, die Namen tragen wie »ILMGM« oder »Fox Mitsubishi«, sind noch mehr als unsere aktuellen darauf fokussiert, bestehende »IP« auszuschlachten, ihre Vergangenheit zu verwalten und den letzten Dollar aus jedem ihrer früheren Erfolge rauszuquetschen anstatt neue Risiken einzugehen. Mehr noch: Hier wurde nicht nur die Suche nach neuen Ideen durch das Recyclen bestehender IP ersetzt, dieselben Regeln gelten auch für Darsteller*innen. Denn das ist der wichtigste technologische, naja, Fortschritt in Willis’ Welt: Was mit Requisiten und Sets funktioniert, funktioniert auch mit Schauspieler*innen. Der 1993 verstorbene River Phoenix kann in dieser Welt doch noch eine lange Karriere haben: Ein Remake von Back to the Future ist in Arbeit, mit ihm in der Hauptrolle, bzw. einem digitalen Abbild, das von CGI-Artists manipuliert wird. Anstatt nach neuen Talenten zu suchen warten die Studio Executives also, bis die Legenden von damals lange genug tot sind, damit ihr »Copyright« erlischt, und versuchen dann, sie für ihr Studio zu lizensieren. Es gilt als radikale, riskante Entscheidung, wird doch nochmal ein*e neue Schauspieler*in besetzt, um mit den Nachfolgern von Motion-Capture- und Greenscreen-Technologie neben, sagen wir, Fred Astaire aufzutreten. Aufstrebende Schauspieler*innen versuchen nicht, durch ihre einzigartige Persönlichkeit hervorzustechen, sondern durch besonders überzeugendes Imitieren von James Dean, Marilyn Monroe oder welcher vor Dekaden verstorbene Star auch immer in dieser Saison angesagt ist.

Das jetzt, 2022, zu lesen, hat eine…besondere Wirkung. Dass Studios sich mehr und mehr um die eigene Achse drehen, alles rebooten oder remaken, wofür sie die Lizenz haben, ist offensichtlich, und war wahrscheinlich auch schon 1995 einigermaßen absehbar; mit ihrer Vision von verstorbenen Stars als IP allerdings hat Willis schon eine beeindruckende Weitsicht bewiesen: Erst in den letzten paar Jahren haben Studios — allen voran, wer hätte es gedacht, Disney — angefangen, Schritte in diese Richtung zu unternehmen. Carrie Fisher und Mark Hamill sind nicht nur in den Rollen ihrer gealterten Charaktere ins Star-Wars-Universum zurückgekehrt, sondern auch, von anderen Schauspieler*innen ge-mocapped, als die jungen Luke Skywalker und Leia Organa. Peter Cushing »spielte« in Rogue One erneut Grand Moff Tarkin, obwohl er 1994 verstorben ist.

Es gibt über diese Praxis durchaus kontroverse Meinungen. Viele beschränken sich dabei aber auf die »Uncannyness« der digitalen Abbilder — ein Problem, das in nicht allzu ferner Zukunft, nach ein paar Jahren weiterem technologischen Fortschritt, gelöst sein dürfte. Etwas unterdiskutiert1 ist meiner Wahrnehmung nach die Ethik dieser Praxis, und zu selten wird gefragt, wo das ganze hinführen sollen. Willis’ hat sich diese Frage schon vor beinahe 30 Jahren gestellt, und ich glaube, ihre Antwort ist nicht fern von der Wahrheit: Es ist nur eine Frage der Zeit, bis verstorbene Darsteller*innen nicht nur in Rollen, die sie zu Lebzeiten gespielt haben, wiedererweckt werden — bald könnten wir wirklich ein Ticket für den neuen River-Phoenix-Film kaufen. Persönlich finde ich diesen Gedanken einigermaßen abstoßend.

Ungewöhnlich für Willis ist es tatsächlich vor allem das Setting das Weiterdenken von technologischen und sozialen Entwicklungen, die den Reiz von Remake ausmachen. Mehr als für besonders prophetische Zukunftsvisionen ist Willis bekannt für ihre dreidimensionalen, spezifischen Charaktere, aber die Figuren von Remake lassen sich so nicht beschreiben: Der Plot ist eine vorhersehbare Film-Noir-Pastiche, die Figuren sind Typen — der trinkende, sich selbst hassende Möchtegern-Künstler/bald eine Art Detektiv; die mysteriöse Frau, die ihn aufregt mit ihren großen Träumen, ihrem Glauben daran, eines Tages in einem echten, klassischen Hollywood-Musical zu tanzen, die ihm aber gleichzeitig nicht aus dem Kopf gehen will. Die Konstellation funktioniert, aber mehr auch nicht: Der Plot dient in erster Linie dazu, uns durch die von Willis’ kreierte Welt zu führen, die Figuren sind unsere Tourguides.

Auf Romanlänge, glaube ich, wäre mir das ein Bisschen dünn, aber in dieser Form, einer kurzen Novelle, reicht es so gerade. Das Klischee wäre, sowas zu schreiben wie »Die eigentliche Hauptfigur in Remake ist Willis’ dystopisches Hollywood«, und so ganz falsch ist das auch nicht. Präziser aber wäre vielleicht: Die wahre Hauptfigur in Remake ist Willis selbst, oder, naja, ihre Erzählstimme, oder so. Willis’ brennende Leidenschaft für das Kino, speziell klassische Hollywood-Musicals, spricht aus jeder Zeile, und wenn wir emotional in irgendwas investiert sind, dann darin, ob man als derart passionierte*r Cineast*in noch irgendwoher Hoffnung für die Zukunft des Kinos schöpfen kann.

Daneben ist es einfach eine Freude, die Takes der Figuren zu lesen, die vielleicht Willis’ Meinung widerspiegeln, vielleicht nicht: Die mysteriöse Tänzerin hat etwa starke Meinungen über Gene Kelly und Busby Berkeley, deren Werk sie als minderwertig gegenüber dem von Fred Astaire sieht, und ihre Rants, ob man da mitgeht oder nicht, zeigen Willis’ tiefe Expertise über das Genre. Oder da ist diese perfekte kleine Replik auf die These, der Grund für den Tod des Hollywood-Musicals sei, dass es ein Genre für »simplere, unschuldige Zeiten« oder so wäre:

[I]t had never existed, that harmless, innocent world. In 1940, Hitler was bombing the hell out London and already hauling Jews off in cattle cars. […] It had never existed, this world of starry floors and backlit hair and easy, careless kick-turns, and the 1940 audience watching it knew it didn’t. And that was its appeal, not that it reflected »sunnier, simpler times«, but that it was impossible. That it was what they wanted and could never have.2

Die eine Konsequenz der Verbreitung digitaler Technologien für die Filmwelt, die Willis nicht vorhergesehen hat — oder auf die sie zumindest nicht in dieser Novelle bestenfalls anspielt —, ist die, dass diese Technologien es auch jedem einzelnen von uns leichter und leichter machen, ohne die Unterstützung der großen Studios Filme zu machen. Das ist vielleicht der Vorwurf, den man Willis’ Novelle machen könnte, aber vielleicht soll das auch genau so: Ihre Hauptfiguren sind Träumer*innen, deprimiert von der Richtung, in die sich Hollywood entwickelt hat. Aber ihre Reaktion darauf ist, sich in Nostalgie zu flüchten, sich das alte, angeblich bessere Hollywood zurückzuwünschen — womit sie letztlich nicht weniger auf die Vergangenheit fixiert sind als die Studios. Eine echte Alternative, eine bessere Zukunft, können sie sich nicht vorstellen. Vielleicht ist das also an dem*der Leser*in: zu realisieren, dass das »klassische Hollywood« — das, ganz ehrlich, auch seine eigenen Probleme hatte — nicht zurückkommen wird, dass Studios weiter machen werden was Studios eben machen in einem kapitalistischen System, das nicht Ideen und kreatives Risiko belohnt, sondern das Setzen auf die »sichere Sache«, auf das Gewohnte, was schon immer funktioniert hat; und dass die Zukunft des Kinos, wenn es eine gibt, nicht möglich wird, indem wir die Studios verändern, sie vom Wert von Kreativität und Originalität überzeugen — ein aussichtsloses Vorhaben —, sondern indem wir sie irrelevant machen.

Danke fürs Lesen! Wenn Du nach diesem Text zur Abwechslung etwas über eine optimistischere Zukunftsvision lesen willst, empfehle ich mein Review zu Ruthanna Emrys fantastischem First-Contact-Roman A Half-Built Garden.

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  1. Um den Release von Rogue One herum hatte diese Debatte ihren Moment, aber seitdem scheinen wir uns schon ziemlich an die Praxis gewöhnt zu haben.↩︎

  2. Sidenote: Aus demselben Grund fand ich die These nie ganz überzeugend, dass ein klassischer, optimistischer, moralisch aufrichtiger Superman würde nicht mehr in unsere »dunklen Zeiten« oder whatever passen würde. Superman wurde 1938 erdacht, seine Erfinder waren jüdisch. Der Zweite Weltkrieg und der Holocaust waren die ersten großen welthistorischen Ereignisse, die Superman-Comics konfrontiert haben.↩︎

September 10, 2022 film literatur buch kritik kino hollywood science fiction sci-fi connie willis review text

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Ruthanna Emrys’ A Half-Built Garden: Wie man sich das Ende des Kapitalismus vorstellen kann

Laut einem wahlweise Fredric Jameson oder Slavoj Žižek zugeschriebenen, später von Mark Fisher zu seiner Theorie von »Capitalist Realism« weiterentwickelten, und generell einigermaßen zu Tode zitierten Gedanken ist es leichter, sich das Ende der Welt vorzustellen als das Ende des Kapitalismus. Ein Blick auf die Science-Fiction-Trends, die in den ersten beiden Jahrzehnten dieses Jahrtausends das Genre geprägt haben, scheint Jameson/Žižek/Fisher recht zu geben: An Geschichten vom Ende der Welt, Dystopien, mangelte es wahrlich nicht, von The Hunger Games über The Road und Fury Road zu Station Eleven. Geschichten von einer anderen, vielleicht besseren Welt, Utopien, jedoch, waren eine ganze Weile lang selten. Und selbst die wenigen optimistischeren Zukunftsvisionen bedienten sich oft Narrativen, die auch in die neoliberale Erzählung passten: Brad Birds Tomorrowland etwa war erfrischend als Kritik am Sci-Fi-Genre, an genau diesem Versagen, neue Utopien zu liefern; seine eigene Vision einer besseren Welt fokussierte sich allerdings auf eine Art »geistige Elite«, die dem Rest von uns den Weg weisen soll, war also letztlich gut mit der neoliberalen Erzählung vereinbar, die unsere Gegenwart bestimmt. Eine Welt ohne Kapitalismus wagten sich lange also nichtmal diejenigen vorzustellen, deren Job es ist, sich andere Wirklichkeiten auszumalen als die, in der wir leben.

Mittlerweile scheint sich jedoch eine Gegenströmung zu bilden: Star Trek ist zurück im Fernsehen und zu alter Form; Serien wie For All Mankind und The Orville stehen in der Tradition dieses wichtigsten aller utopischen, post-kapitalistischen Sci-Fi-Franchises. Und auch in der Literatur nehmen Autor*innen Jamesons/Žižeks/Fishers Beobachtung immer häufiger als explizite Herausforderung. Die Motivation ist dabei interessanterweise dieselbe, die hinter vielen der dystopischen Geschichten der vergangenen paar Dekaden steckt: die Konfrontation der drohenden Klimakatastrophe.1 Warnen vor dem Schlimmsten ist eine Aufgabe der Science-Fiction, aber eine andere, ebenso wichtige ist das Erschließen von Alternativen. Und wer sich eine Alternative zur Klimakatastrophe vorstellen will, so scheinen immer mehr Autor*innen einzusehen, der muss sich das Ende des Kapitalismus vorstellen.

Am prominentesten und explizitesten ist wohl Kim Stanley Robinsons 2020er Roman The Ministry for the Future. Explizit, weil Robinson, der bei Jameson studiert hat, diesem sein Buch widmet, und den Satz vom »Ende des Kapitalismus« im Text selbst zitiert. Es geht um das titelgebende, fiktive Ministerium, eine internationale Behörde, geschaffen als Reaktion auf eine katastrophale Hitzewelle in Indien, die zur Aufgabe hat, für die Rechte der noch ungeborenen Menschen einzustehen, die in der Zukunft unser Versagen im Kampf gegen die Klimakatastrophe würden ausbaden müssen. Robinson erzählt, zwischen essayistischen Passagen, die Geschichte der Idealist*innen im Dienste des Ministeriums, die sich aufreiben im zunächst aussichtslos scheinenden Versuch, das System zu ändern — und dann, langsam, erste Teilerfolge erreichen. Die Dringlichkeit für Veränderung macht Robinson mit einem Handlungsstrang über eskalierenden Klima-Terrorismus deutlich. Die Botschaft scheint: Kommen wird der Systemwandel so oder so — wenn nicht auf den »offiziellen« Wegen, für die das fiktive Ministerium steht, dann auf inoffiziellen, schmerzhafteren.

Überwunden wird der Kapitalismus in Robinsons Buch jedoch nicht, eine andere Welt wird höchstens angedeutet. So, wie das Ministerium, notgedrungen, auf Inkrementalismus setzt, will Robinson seine Leser*innen zunächst für die bloße Möglichkeit von Veränderung öffnen, uns langsam daran wieder daran gewöhnen, unsere Vorstellungskraft für etwas anderes als Worst-Case-Szenarien zu verwenden. Robinson scheint bedacht, dem in der Reaktion auf jede auch nur vorsichtig hoffnungsvolle Vision von Veränderung aufkommenden Vorwurf der »Träumerei« vorzugreifen: Dem kapitalistischen Realismus setzt er seinen eigenen, akribisch recherchierten Realismus entgegen, der Weg zur Veränderung, den Robinson aufzeigt, ist nicht spektakulär und mittelmäßig inspirierend, aber plausibel. Es ist Systemkritik, die bewusst niemanden schockieren will, und das hat seinen Wert: The Ministry for the Future ist ein Roman, den Barack Obama zu seinen Lieblingsbüchern des Jahres zählen konnte, der ein Mainstream-Publikum anspricht, und der dennoch, so vorsichtig formuliert und bekömmlich verpackt das ist, die Endgültigkeit des Kapitalismus hinterfragt. Radikalisieren wird dieses Buch niemanden, aber vielleicht sät es erste Samen im ein oder anderen Kopf, die später zu größerem aufblühen könnten.

Dennoch: Es wäre nachvollziehbar, würde Robinsons Roman den*die ein oder andere*n unbefriedigt zurücklassen. Wer nach radikaleren Zukunftsvisionen sucht, könnte in Ruthanna Emrys A Half-Built Garden fündig werden.

Emrys lässt ihre Erzählerin an einer Stelle das »divine right of kings« evozieren, und spielt damit auf ein Zitat von Ursula K. Le Guin an, das ähnlich oft zitiert wird wie das von Jameson (oder wem auch immer):

We live in capitalism. Its power seems inescapable. So did the divine right of kings. Any human power can be resisted and changed by human beings.

Es ist ein ähnlicher Gedanke, nur eben mit dem Zusatz, dass die scheinbare Unmöglichkeit, sich andere Wirklichkeiten vorzustellen, ein Trugschluss ist. Es gibt einen Hinweis auf die Fragen, die Emrys sich mit ihrem Buch gestellt hat. Im »Whatever«-Blog formuliert sie diese noch konkreter aus:

[H]ow do you imagine something better than the circumstances that shape everything around you? What looks as different from modern global capitalism as capitalism looks from god-touched emperors? And what parts of modernity will stick around and cause trouble even after they’re supposedly relegated to the past?

Der Verweis auf Le Guin deutet auch an, in welcher literarischen Tradition Emrys sich sieht: der einer Science-Fiction, die von den Geistes- und Gesellschaftswissenschaften so sehr inspiriert ist wie von den Naturwissenschaften, die fragt, wie die Technologie, mit der wir interagieren, aber auch die Systeme und Ideologien, mit und in denen wir leben, unser Bewusstsein und unsere Beziehungen zueinander verändern.

Strukturell ist A Half-Built Garden ein klassischer first contact-Roman: Er erzählt vom ersten Zusammentreffen der Menschheit mit intelligentem außerirdischen Leben. Diese Menschheit ist uns allerdings fast so fremd wie die Außerirdischen, auf die sie trifft, und so geht es in Emrys Roman wirklich um das Aufeinandertreffen (mindestens) zweier Ideologien, zweier Visionen für unsere Zukunft.

Die Handlung setzt 2083, nach einer weltweiten Revolution, die die Menschheit auf den Weg gebracht hat, die Klimakatastrophe abzuwenden. Die alten Nationalstaaten existieren offiziell noch, haben allerdings an realer Macht verloren. Stattdessen dominieren die watersheds, lokale Kommunen, organisiert um die Ufer der großen Flüsse der Welt. Die watersheds haben keine festen Hierarchien, sie treffen ihre Entscheidungen mittels dandelion networks, im Grunde eine Art Message Boards. Um sicherzustellen, dass die getroffenen Entscheidungen auf den gemeinsamen Werten basieren, haben die Gründer*innen der dandelion networks genau die Technologien implementiert, die heute unsere Kommunikation im Netz oft so unangenehm machen: Algorithmen ordnen und gewichten die Nachrichten und Stimmen der User*innen, basierend auf diesen Grundwerten sowie den Kompetenzen, die User*innen in der Vergangenheit bewiesen haben; gesammelte Daten über die Ökosysteme, die die watersheds schützen wollen, fließen in das System ein, und durch maschinelles Lernen stetig ausgefeilter werdende Programme »sprechen« für die Flüsse, Wälder und Organismen, posten buchstäblich in den Message Boards und machen die Daten so zu einem lebendigen Teil der Debatte. Viele Mitglieder der watersheds, darunter Protagonistin und Erzählerin Judy Wallach-Stevens, interagieren via Körper-Augmentationen mit den dandelion networks, sodass sie den Zustand ihrer Umwelt buchstäblich fühlen können.

Judy lebt im Chesapeake watershed, das sich um den Potomac River organisiert hat. Mit ihrer Frau Carol und dem gemeinsamen Baby macht sie den ersten Kontakt mit den Außerirdischen, die in der Nähe ihres watersheds landen.

Gleich zwei intelligente, außerirdische Spezies landen auf der Erde: Die plains people und tree people leben in »Symbiose« miteinander, in künstlichen Habitaten im Weltraum, die in Ringen um die Sonne ihres Sonnensystems organisiert sind. Die »Ringers«, wie sie sich selbst und die Bewohner*innen der Erde sie bald identifizieren, sind gekommen in einer Mission: Sie wollen die Menschheit warnen, und ihr ein Angebot machen. Die Ringers glauben, dass jede technologische Spezies irgendwann ihrem Heimatplaneten »entwächst«. Die einzige Möglichkeit für eine solche Spezies, sich nicht selbst zu zerstören, ist ihre »birth world« zu verlassen, und eine neue, künstliche Heimat im All zu schaffen. Die Menschheit ist die vierte Spezies, die die Ringers so zu warnen versucht haben, doch in allen anderen Fällen erreichten sie ihr Ziel zu spät. Jetzt, wo sie endlich eine Spezies vor deren Aussterben erreicht haben, sind sie versessen darauf, die Menschheit zu überzeugen, die Erde zu verlassen, um gemeinsam mit ihnen in den »Rings« zu leben — einige von ihnen scheinen notfalls auch bereit, die Menschheit zu ihrem »Glück« zu zwingen.

Wenn dieser Plan der Ringers den*die ein oder andere*n Leser*in an die Ideen von heutigen »rocket billionaires« wie Elon Musk erinnert, dann ist das Absicht: Auch Judy ist schockiert, weil sie sich an eine Ideologie erinnert fühlt, die sie überwunden geglaubt hatte. Die einst mächtigen Konzerne der Welt haben den Kampf um Macht gegen die watersheds verloren. Doch manche Menschen hängen noch der alten Ideologie vom Streben nach unendlichem Wachstum und Profit an. Sie leben auf »aislands«, künstlichen Inseln, und warten nur auf eine Gelegenheit, wieder nach ihrer alten Macht zu greifen. Und obwohl sich schnell Sympathien zwischen den Bewohnern des Chesapeake watersheds und einzelnen Ringers ergeben, sind die Außerirdischen auch bereit, mit den Vertreter*innen der Konzerne zu verhandeln, wenn sie das näher an ihr Ziel bringt, die Menschheit zu überzeugen, ihren Heimatplaneten zu verlassen.

Aber nicht nur die Konzerne wollen den Ringers ins All folgen: Die USA senden Wissenschaftler*innen der NASA, für die die Begegnung mit den Außerirdischen die Chance bedeutet, die in den letzten Jahrzehnten weitgehend eingeschlafene Erkundung des Weltalls wieder aufzunehmen. Die NASA-Gesandten begegnen den Ringers mit einem entwaffnenden Enthusiasmus — »They have a Dyson sphere!« —, und spätestens hier wird deutlich, dass in der radikalen Umstrukturierung der Gesellschaft des Romans, so utopisch sie in vielerlei Hinsicht scheint, auch etwas verloren gegangen ist. Die NASA schaute zwar mit ihren Teleskopen in die Sterne, sagt Judy an einer Stelle etwas despektierlich, aber »didn’t think it their business to look back down«. Den watersheds aber kann man den umgekehrten Vorwurf machen: Sie scheinen so sehr damit beschäftigt, nach unten zu schauen, dass ihnen ein wenig der Entdeckergeist verloren gegangen ist. Es gibt ja diese Linie der Kritik an den »rocket billionaires«: Man solle erstmal unsere Probleme hier auf der Erde lösen, meinen manche, bevor man Ressourcen darauf verschwende, den Weltraum zu erforschen. So wenig ich für die Musks und Bezos’ der Welt übrig habe, ging mir die vollständige Ablehnung von Weltraumexploration immer zu weit, und Emrys lässt eine der NASA-Wissenschaftler*innen artikulieren, warum:

[T]here’s a symbiosis between space travel and planetary life, too. NASA has always done both. We learn things from research in a different environment, or just from surviving the vacuum, that we bring back to Earth to make it livable.

Man verrät nicht zu viel, wenn man schreibt, dass sich schnell eine Kompromisslösung zwischen der Vision der Ringers und der der watersheds als wünschenswert herauskristallisiert, die zu erreichen dann Judys eigentliche Herausforderung wird. Emrys — auch hier muss man an Le Guin denken, die The Dispossessed, ihrer Vision einer anarchistischen Gesellschaft, den Untertitel »an ambiguous utopia« gab — sieht ihre Utopie nicht als »Endstadium«, als das statische, endgültige Ziel von Veränderung; die Offenheit für weitere Veränderung, die Bereitschaft, sich weiter selbst zu hinterfragen, muss Teil eines wirklich utopischen Gesellschaftsentwurfs sein.

Es sind nicht nur verschiedene Ideen über die Zukunft der Menschheit, die Konflikt zwischen den Parteien verursachen: Ein faszinierender thematischer Strang des Romans sind die verschiedenen Konzeptionen von Gender, Geschlechterrollen und Familienmodellen. Der Umgang der watersheds mit Gender ist so utopisch wie der mit der Natur: Zu einer »normalen Kindheit« gehört hier — wenn man sich nicht gleich für eine genderneutrale Erziehung entscheidet — mindestens, dass die Eltern einen alternativen Namen in der Hinterhand behalten, falls das Kind sich am Ende mit einem anderen Geschlecht identifiziert als dem angenommenen. Die Frage nach Pronomen ist so selbstverständlich wie die nach Namen, queere Patchworkfamilien und Beziehungsmodelle jenseits der monogamen Heterobeziehung sind der Standard, und niemand scheint mehr wegen seinem Geschlecht diskriminiert oder weniger ernstgenommen zu werden.

Die Ringers dagegen haben eine matriarchale Gesellschaft. Mutterschaft bedeutet Autorität — dass die Ringers Judy als Vertreterin der watersheds bevorzugen, obwohl die Community (und Judy selbst) am liebsten qualifiziertere Diplomat*innen entsenden würden, liegt an dem Zufall, dass Judy bei der ersten Begegnung ihr Baby auf dem Arm hatte. Bei den Ringers ist das diplomatische Tradition: Kinder symbolisieren Mutterschaft und damit Stärke, und, so die Theorie, sie entschärfen die Situation, erinnern alle Parteien daran, für wen sie hier eigentlich verhandeln. Männliche Ringers haben in dieser Gesellschaft eine untergeordnete Rolle — es ist etwa ein kleinerer Skandal, wenn im Laufe des Buchs ein männlicher Außerirdischer Judys Baby halten darf. Für Judy ist das ein weiterer Grund, skeptisch gegenüber dem Angebot der Ringers zu sein: So, wie beim Klimaschutz, hat sie auch beim Thema Geschlechtergerechtigkeit das Gefühl, dass die Menschheit gerade erst die Kurve gekriegt hat, gerade erst auf dem Weg der Besserung ist; könnte sich den Ringers anzuschließen einen Rückschritt bedeuten?

Die Anhänger*innen der Konzerne gehen auch hier ihren eigenen Weg: Bei ihnen hat sich eine radikale Trennung zwischen Familien- und öffentlichem Leben durchgesetzt. Dazu gehört auch, dass Gender in der Öffentlichkeit ausschließlich Performance ist, vollständig abgekoppelt von dem Geschlecht, mit dem man sich vielleicht im Privaten »identifiziert«. Die Angestellten »spielen« buchstäblich (manchmal mehrmals) täglich ein anderes »Gender«. Jede der diversen, wenig mit unserer Konzeption von »Geschlechtern« zu tun habenden Gender-Rollen geht mit spezifischen Verhaltensmustern und Kleidungsstilen einher. Ziel des für Judy (und wohl die meisten Leser*innen) einigermaßen ermüdend wirkenden »Spiels« ist, das sagen die Angestellten einigermaßen offen, den eigenen Einfluss zu vergrößern, die eigene Position in der Hierarchie des Konzerns zu verbessern.

Das wahre Genie von Emrys Roman, das, was A Half-Built Garden wirklich in der Liga von Le Guin mitspielen lässt, ist dass Emry nicht nur gleich mehrere faszinierende Gesellschaften der Zukunft entwirft, sondern auch glaubhaft aufzeigt, wie die Systeme, Technologien und Ideologien dieser Gesellschaft die Menschen (oder Außerirdischen), die in ihnen Leben, verändert. Judy, deren Eltern aktiv in der Revolution und der Errichtung der watersheds und dandelion networks waren, ist in die Ideologie der watersheds geboren und mit ihr aufgewachsen, und das prägt ihr Denken und Fühlen. Wenn etwa das Chesapeake-Netzwerk gehackt wird und eine Weile nicht verfügbar ist, hat das einen Effekt auf sie, der eher einer psychologischen Verletzung ähnelt als, sagen wir, dem Verlust eines Smartphones. Sie fühlt sich »naked and brainless«:

Normally the neighborhood offered layers to be read: auras of discussion and commentary and history. I could dive into upcoming repairs, stories behind flags, whether trees were blooming early or late. I’d feed in my own observations and judgments, too. Without that interaction, the world felt oddly shallow.

Nicht nur können wir Menschen eine andere Welt schaffen, legt Emrys nahe, diese Welt wird letztlich wiederum andere Menschen schaffen. Stellenweise ist es schwierig beim Lesen, den eigenen Zynismus abzustellen: Ist es wirklich glaubhaft, dass die Ringers von den Bewohner*innen der watersheds fast ausschließlich positiv aufgenommen werden — ohne Misstrauen, ohne Angst oder Ekel vor dem Fremden? Aber andererseits: Würden wir in einer Gesellschaft leben, in der Zusammenarbeit und gegenseitiges Vertrauen so zentral sind, in der jede*m von uns selbstverständlich, unabhängig von »Leistung«, ein Dach über dem Kopf, Nahrung und medizinische Versorgung zustehen — würde uns das nicht verändern, würde es nicht genau dazu führen, dass unser erster Reflex, wenn wir jemandem Fremden begegnen, Gastfreundschaft und Vertrauen wären?

Das ist, woraus Emrys letztlich ihre Hoffnung auf eine bessere Welt zu schöpfen scheint, und sie greift damit eine Idee auf, die uns in der politischen Linken in den letzten Jahren ein wenig verloren gegangen ist. Ein zentrales Argument für die angebliche Endgültigkeit, die Alternativlosigkeit des Kapitalismus ist die Idee, dass seine Werte auf der »Natur des Menschen« basierten: Weil der Mensch von Natur aus »nun mal so ist« — egoistisch, misstrauisch, rücksichtslos —, weil Hierarchien und das Recht des Stärkeren nunmal der Weg der Natur seien, kann der Mensch sich nur in einem System organisieren, in dem das Streben nach persönlichem Profit belohnt wird, in dem es Gewinner und Verlierer gibt und in dem jede*r in letzter Konsequenz auf sich allein gestellt ist.

Das Gegenargument muss lauten, dass hier Henne und Ei vertauscht wurden: dass ein ungerechtes System, das Egoismus und unsolidarisches Verhalten belohnt, uns erst egoistisch und unsolidarisch macht; und dass umgekehrt ein gerechteres, auf Solidarität und Vertrauen basierendes System dazu führen wird, dass auch wir uns solidarischer verhalten, einander unterstützen anstatt nur den eigenen Vorteil zu suchen. Diese Annahme ist Voraussetzung für das Funktionieren so ziemlich jedes linken Konzepts, und wer verfolgt hat, wie auch und gerade dem Selbstverständnis nach »Linke« in den letzten zwei Jahren das Narrativ der rücksichtslosen, unsolidarischen Masse mitschrieben, bekommt eine Idee davon, warum die politische Linke derzeit so wenig bewegt.

Emrys’ Roman ist nicht »realistisch«, jedenfalls nicht in dem Sinne, wie es etwa Robinsons Roman ist. Die Autorin betont zwar in einem Nachwort, dass die meisten Technologien des Romans, zumindest in Grundformen, bereits existieren; dennoch geht es ihr hier natürlich nicht darum, eine akkurate »Vorhersage« zu machen — oder eine exakte Blaupause zu liefern —, wie eine postkapitalistische Welt aussehen könnte, und auch in Best-Case-Szenarien wird unsere Zukunft sicher anders aussehen als Emrys in ihrem Roman spekuliert. Aber in diesem einen Punkt ist A Half-Built Garden dann doch ziemlich realistisch, dieses eine Element ist unumgänglich: Wenn wir eine andere Welt wollen, uns ein »Ende des Kapitalismus« vorstellen wollen, müssen wir zunächst unsere falschen Ideen von der »Natur des Menschen« überwinden; wie die Organisation der watersheds und die Technologie der dandelion networks muss jeder realistische Gegenentwurf davon ausgehen, dass Menschen, unter den richtigen Bedingungen, rücksichtsvoll und verantwortungsbewusst handeln, muss statt Konkurrenzdenken und Egoismus gegenseitiges Vertrauen und Solidarität belohnen.

Danke fürs Lesen! Wenn dir dieser Text gefallen hat und Du mehr über utopische Science-Fiction lesen willst, lies doch mal in mein Review über die Apple-TV-Serie For All Mankind.

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  1. …und generell dieses Gefühl, dass wir am Ende von etwas sind, dass die bestehende Ordnung zusammenzubrechen droht.↩︎

August 19, 2022 buch literatur sci-fi science fiction ruthanna emrys kim stanley robinson ursula k le guin the ministry for the future text

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Reviews: Bullet Train, Gladbeck, Kimi & mehr

Hier ein paar kürzere Reviews zu neuen und älteren Filmen und einem Buch, für die ich nicht jeweils einen eigenen Post anlegen will.

Bullet Train ist nicht gut, aber Züge schon

Bullet Train hat mich etwas über mich selbst gelehrt: Ich mag Züge. Sehr. Ich mag Züge, und ich mag Filme, die in Zügen spielen, von Murder on the Orient Express1 über Before Sunrise zu Snowpiercer. Ich hab sogar vage angenehme Erinnerungen an den einen Liam-Neeson-Film, der im Zug spielt, obwohl (oder weil) ich außer »Liam Neeson spielt mit und der Film spielt im Zug« kein anderes Detail darüber nennen könnte wenn mein Leben davon abhinge.

Für Bullet Train bedeutet das konkret: Das sollte mich alles nerven. Auf kaum etwas habe ich noch so wenig Lust wie auf das, was David Leitch, nach einem Drehbuch von Zak Olkewicz, hier macht, dieses Lucky-Number-Slevin-Ding, Tarantino auf Wish bestellt2, Auftragskiller, die zwischen Explosionen von Gewalt Quips und Popkulturreferenzen austauschen und so. Einer der keine-Ahnung-wieviele Killer im Film redet ständig über Thomas the Tank Engine, und das wird nicht, also wirklich gar nicht, irgendwie aus der Figur heraus gerechtfertigt, es ist einfach die Wort-Assoziation »Film-spielt-in-einem-Zug -> Thomas-the-Tank-Engine-ist-ein-Zug«. Am Ende erhält »The Water Bottle« eine coole Intro-Sequenz und Backstory, so wie vorher »The Wolf« und »The Father« und die ganzen anderen coolen Killer mit coolen ihre eigene coole Intro-Sequenz bekommen haben. Es ist die Sorte Humor, die man früher mit »lol so random« beschrieben hat. Brandon Streussnig hat es schon sehr treffend beobachtet: Es ist, als hätte Deadpool-2-Regisseur Leitch Ryan Reynolds’ Persönlichkeit auf einen ganzen Film (und eine Handvoll eigentlich ziemlich okay Schauspieler)3 verteilt.4

Aber, und ich kann das nicht genug unterstreichen: Das alles passiert in einem Zug. Und das reicht mir irgendwie, das kriegt mich ein Bisschen, sorry.

OK, Bullet Train ist nicht ganz frei von legitimen Qualitäten: Leitch, Co-Regisseur von John Wick, ist gut darin, hand-to-hand-Kampfchoreographien in engen Räumen zu inszenieren, und er macht hier ausführlich Gebrauch von diesem Talent. Ich mag den Look des Films, farbenfroh ohne, mit wenigen Ausnahmen, zu überstilisiert zu sein. Und, natürlich, der Cast — so sehr Leitch und Olkewicz sich auch anstrengen, ganz können sie den Charme ihrer Darsteller*innen nicht abstellen.

Aber nichts davon ist genug, dass ich Bullet Train irgendjemandem empfehlen würde, der weniger begeistert von Zügen ist als ich. Irgendwie wirkt der Film gleichzeitig sehr »2022« — die zwanghafte self-awareness aller Beteiligten, der vielleicht von Taika Waititi inspirierte (und schon da nicht lustige) Running-Gag, gewalttätige Gangster Mental-Health- und Achtsamkeitssprache abspulen zu lassen — und wie ein Film, der seit den späten 90ern/frühen 2000ern in irgendeiner Vault liegt.5 Es ist schon alles sehr anstrengend, und man spürt jede einzelne der 126 Minuten Laufzeit. Aber, keine Ahnung, am Ende ist diese Art Film schauen für mich wohl ein Bisschen wie eine lange Reise machen: Immer irgendwie anstrengend, aber doch angenehmer, wenn es im Zug stattfindet.

Gladbeck — Die Geiselnahme: wichtiges Zeitdokument oder nur weiterer True-Crime-Content?

Ich verkneife mir hier, McLuhan zu zitieren, aber es ist schon interessant, einen Film wie Volker Heises Gladbeck — Das Geiseldrama ausgerechnet auf Netflix zu gucken. Ein Film, der anklagt, wie Journalist*innen aus einem Verbrechen — der, nun 1988er Geiselnahme von Gladbeck — das drei Tote forderte, Content machten, und wie eine Bevölkerung diesen Content als Entertainment konsumierte. Dieser Film, anwählbar neben dutzenden anderen Filmen und Serien, die genau das im hier und jetzt tun: Verbrechen als Content verwerten, damit ein Streaming-Service in akuter Bedrängnis holen kann, was zu holen ist aus dem True-Crime-Trend.

Aus Netflix’ Perspektive ist Gladbeck natürlich Teil dieser Strategie. Das ist Heise nicht vorzuwerfen, aber ich finde es schwer auszublenden: Netflix hat sicher nichts dagegen, dass Menschen Gladbeck als ein Zeitdokument gucken und einen Film über unsere Tendenz, das Leid anderer zu unserer Unterhaltung zu machen; aber ich glaube, die Zielgruppe, die Netflix, anders als der Regisseur, vor allem mit diesem Film erreichen will, sind diejenigen, für die Gladbeck nur ein weiteres Stück True Crime ist, für die der Film heute erneut genau die Funktion erfüllt, die das Geiseldrama schon damals für Medien und Bevölkerung hatte.

Ich hatte ziemlich genau die Reaktion auf Gladbeck, die Heise sich wünscht: Empörung, Fassungslosigkeit, und ein guter Schuss Introspektion, denn ich hab mir das ja auch angeguckt, obwohl ich im Wesentlichen schon Bescheid wusste, was damals passiert ist. Insofern »funktioniert« der Film: Auch, wenn man »schon Bescheid weiß«, ist es eindrucksvoll, das mehrtätige Geiseldrama nochmal im Zeitraffer nachzuvollziehen. Heise arbeitet ausschließlich mit Archivmaterial, und ausschließlich mit Material, das direkt während dieser 54 Stunden entstanden ist, die die Geiselnahme von Gladbeck dauerte (nicht zum Beispiel mit nachträglichen Aufarbeitungen, die es ja durchaus gab). All das bekannte Material ist da — die Interviews mit den Tätern, die Glamour-Shots von Fotograf Peter Meyer, der zeitweise die Rolle eines eher unterqualifizierter Vermittlers mit den Geiselnehmern einnahm —, aber auch weniger bekanntes, das teils direkt an das bekannte anschließt und so dessen Entstehung erzählt. Die Montage ist akribisch und effektiv, und wer grundsätzlich zu Reflexion bereit ist über Medien und ihren Konsum, über deren (und die eigene!) eigene Lust an der Sensation, der wird in diesem Film viel Anlass dazu finden.

Aber irgendwie frage ich mich auch…wozu das ganze? Es ist ja nicht so, als hätte noch gar keine Reflexion über Gladbeck, auch kollektive, stattgefunden. Es gibt zig Fernsehdokumentationen (und mindestens einen ARD-Spielfilm), Talkshows thematisierten das Drama und die Rolle von Journalismus und Medien, geschrieben wurde darüber sowieso, der deutsche Presserat änderte seine Richtlinien…was leistet ein Film wie der von Heise, der selbst nicht einordnet, im Jahr 2022 noch? Er archiviert das Geschehene und das Material, schätze ich, und sicher werden viele Netflix-Zuschauer*innen sich dank dem Film zum ersten Mal mit dem Drama beschäftigen, und natürlich werden nicht alle es nur als weitere True-Crime-Story wahrnehmen, viele wird es auch zu derselben Art Reflexion inspirieren wie mich. Aber wenn man sich 2022 nochmal mit diesem ausführlich bearbeiteten Thema beschäftigen will — vor allem in einem Netflix-Film — gäbe es da nicht interessante Fragen darüber zu stellen, inwiefern genau die Tendenzen, denen Medien und Bevölkerung damals so ungezügelt nachgaben, auch heute noch da sind? Es ist leicht, auf Gladbeck als eine Episode von Massenhysterie zu blicken, als eine Ausnahmesituation, aber interessanter ist es vielleicht, den Gedanken zuzulassen, dass das Verhalten der Medien damals eigentlich ganz normal war, dass sie damals nur ein Bisschen schamloser (ehrlicher?) waren?

Heise will, glaube ich, dass man sich genau diese Fragen beim Schauen stellt, dass man die Linie zieht von dieser Episode zum heutigem True-Crime-Boom. Aber sein Ansatz wird niemanden dazu bewegen, solchen Gedanken nachzugehen, der es nicht eh schonmal getan hat, und vielleicht ist das ein Bisschen eine verpasst Chance, wenn man einen Film über das Geiseldrama von Gladbeck im Jahr 2022 auf Netflix veröffentlicht.

Kimi: Rear Window, Covid-Edition

Gegen Ende von Steven Soderberghs Kimi wird Zoë Kravitz’ Angela, die so heißt und nicht Kimi aber von der ich für den Rest meines Lebens, wann immer ich einen Still des Films sehe, denken werde, »Ahh, da ist sie, Kimi selbst!«, wird also Angela von ein paar Shady Typen(tm) gejagt und muss, in einem nervenaufreibenden Moment, mit zitternder Hand beide Schlösser ihrer Wohnungstür aufschließen, bevor die Typen sie erreichen. Soderbergh ist hit-and-miss für mich, seine irgendwie beiläufige Virtuosität wirkt auf mich manchmal kühl und seltsam unbeteiligt an dem, was seine Filme erzählen. Aber Kimi ist einer der Filme, in denen ihm dieser spezifische Soderbergh-Zaubertrick gelingt: Der Film wirkt wie ein spontanes, im Vorbeigehen weggefilmtes Projekt, ein Versuch, aus den Umständen (hier: den Covid-Auflagen) das beste zu machen, und ist entsprechend unprätentiös und schnörkellos; und gleichzeitig ist es ein Film, in dem fast jede Einstellung, jedes visuelle Detail, jede Geste Gewicht hat, symbolisch oder thematisch oder whatever aufgeladen ist — nur eben ohne, dass das den unmittelbaren Zielen des Films als ein unscheinbarer, aber mitreißender Crowdpleaser im Weg stehen würde.

Die Idee, die sich durch den Film zieht, ist dass die Technologien — die primitiven wie die fortschrittlichen —, und manchmal sogar die Menschen, die uns beschützen sollen, uns gefährlich werden können (und umgekehrt). Unsere »digitale Assistentin« (oder wie auch immer man Siri, Alexa und Co. nennen möchte) können uns das Leben erleichtern und im Ernstfall Hilfe rufen, aber sie nehmen uns auch ein Stück Privatsphäre, hören uns zu, nehmen uns unbemerkt auf und schicken die Aufnahmen wer-weiß-wohin; unser Nachbar, von dem wir uns beobachtet fühlen, kann der einzige sein, der es mitkriegt, wenn wir Hilfe brauchen; unser Sicherheitsschloss beschützt unser Hab & Gut — und kann uns entscheidende Sekunden kosten, wenn wir plötzlich ausgesperrt sind und von Shady Typen(tm) verfolgt werden. Die kleinen Momente dramatischer Ironie, die dieser Gedanke in Soderbergh immer wieder inspiriert, sind eins der größten Vergnügen von Kimi.

Der Plot ist Rear Window, remixed für 2020: Angela Childs leidet an Agoraphobie, ausgelöst durch einen Überfall, verschlimmert durch die Covid-19-Pandemie. Sie arbeitet für den Hersteller einer Alexa-ähnlichen Smart-Speaker-Systems, genannt Kimi. Ihr Job besteht darin, Aufnahmen abzuhören von Kund*innen-Interaktionen mit Kimi, in denen das System fehlerhaft reagiert hat, und Korrekturen in der Software vorzunehmen. Auf einer der Aufnahmen ist anscheinend eine Gewalttat zu hören. Beim Versuch, die Identität des Opfers herauszufinden, legt Angela sich mit ihren Vorgesetzten an und deckt neue, shady Details über die Geschäftspraktiken ihres Arbeitgebers auf.

Das ganze ist äußerst ökonomisch erzählt: Kimi ist nur knapp 90 Minuten lang, und hat einiges unterzukriegen in diese Zeit, wächst sein Plot doch von einem persönlichen, charakterfokussierten Crime-Drama zu einer Art Verschwörungsthriller. Der Film bleibt auf eine Weise dennoch angenehm klein: Er verliert nie die Nähe zu seiner Protagonistin, erzählt konsequent aus Angelas Perspektive, die schon bevor sie ins Visier ihres übermächtigen Arbeitgebers gerät zu sehr mit dem eigenen Überleben beschäftigt ist, um allzu große Ideen und starke Meinungen über die Themen zu haben, die der Plot des Films anschneidet, Überwachung, Sicherheit, unser Verhältnis zu Technologie (und zu den Firmen, die sie herstellen). Stattdessen werden diese Themen Teil des Hintergrundrauschen des Films, ebenso wie die Pandemie und ihr Einfluss auf Angelas geistige Gesundheit, und wie weitere Details über Angela als Figur, wie etwa ihr Autismus und ihre Beziehung zu ihrer Mutter. All diese Details und Ideen belasten den Film nicht, nehmen ihm nichts an Geradlinigkeit, an Tempo, stören das Pacing nicht; sie funktionieren lediglich als Angebote an den*die Zuschauer*in — man kann hier schon über einiges Nachdenken, wenn man denn unbedingt will, aber Kimi fordert das nicht von seinem Publikum; vor allem aber geben sie Soderberghs Plot und seiner Hauptfigur eine Spezifizität, sodass es halb so wild ist, dass die Geschichte weitgehend erwartbaren Beats folgt.

The Laundromat: The Big Short, Panama-Paper-Edition?

Wie gesagt: hit & miss.

Soderberghs Film inspiriert von den Panama Papers sollte wohl sowas sein wie Soderberghs The Big Short: ein episodischer, bitter-komischer Film, der dem*der Zuschauer*in einen komplexen Finanzskandal — hier das System von off-shore Strohfirmen (shell companies), das Steuervermeidung und -hinterziehung, Versicherungsbetrug, Geldwäsche und andere Finanzverbrechen begünstigt — begreiflich und die Folgen für normale Menschen spürbar macht. Wie in Adam McKays Film brechen Figuren die vierte Wand, sprechen direkt zum Zuschauer, wie bei McKay sollen ein hochkarätiger Cast und komische Überzeichnung dem Publikum das eher trockene Thema schmackhaft machen.

Aber wo McKay einen Ton aufrichtiger Entrüstung findet ist Soderberghs Ton eher ein süffisant-amüsiertes Schulterzucken. Während McKays Figuren dem Zuschauer aus der Seele sprechen, wenn sie sich Richtung Kamera drehen, lenken Soderberghs Erzähler — die Chefs einer der Anwaltskanzleien im Zentrum der Panama Papers — eher ab von den Geschichten der Leidtragenden, die Soderbergh dazwischen erzählt. Am besten ist The Laundromat, wenn er sich auf Meryl Streeps Figur konzentriert, eine unscheinbare Witwe, deren Geld aus der Lebensversicherung ihres Mannes im Gewirr aus Strohfirmen und Rückversicherern »verloren gegangen« ist, und die auf eigene Faust versucht, der Sache nachzugehen. Leider geht diese Geschichte zu oft unter in Soderberghs Meta-Spielereien und seiner Ambition, ein Bild des ganzen Ausmaßes des Skandals zu zeichnen, die an sich ja lobenswert wäre, aber in der Praxis eher wie ein Mangel an Konzentration auf das Wesentliche daherkommt.

Tamara Shopsins LaserWriter II: Eine andere Beziehung zu Technologie

Zum Geburtstag habe ich mir dieses Jahr einen Raspberry Pi 400 gekauft. Es ist der preiswerteste Computer, den ich je besessen habe, aber irgendwie auch der luxuriöseste, im Sinne von: Ich brauch das Ding eigentlich nicht. Also, ich werd da schon mehr oder weniger sinnvolle Anwendungen für finden, aber gekauft hab ich ihn wirklich nur, weil ich ihn wollte, und anders als jeden Computer außer meinem allerersten, den ich mit 9 oder so bekommen habe, nichtmal ein kleines Bisschen, weil ich ihn brauchte. Seitdem habe ich ganze Tage damit verbracht, Dinge unter Linux ans Laufen zu kriegen, die ich auf meinen Mac-Geräten mit zwei Klicks hinkriege, und das ist das nächste zu »Urlaub«, was ich in den letzten 8 Jahren gemacht hat.

Ich mag Computer, das ist mir so nochmal gewusst geworden. Das klingt banal, aber die Computer, die ich täglich zum Arbeiten nutze sind halt keine Computer, die man so vorbehaltlos mögen kann: Darauf ist Slack installiert und die Apps diverser sozialer Netzwerke und man weiß vor allem auch, unter welchen Bedingungen sie hergestellt werden. Ich mag das irgendwie, einen Computer zu besitzen, den ich (relativ) schuldfrei benutzen und als Fetischobjekt betrachten kann. Apropos: Der 400, der erste Raspberry Pi, der nicht nur ein nackter Prozessor, sondern ein vollständiger Desktop-Computer ist, eingebaut in eine Tastatur, gefällt mir auch einfach als physisches Objekt. Weißes und rotes Plastik, das erinnert an die Designsprache, die Apple lange hinter sich gelassen hat, zugunsten der heutigen, sleeken, »professionellen« Ästhetik. Ich trauere dieser Zeit ein Bisschen hinterher: als Computer wie Spielzeuge aussehen durften, als Design opinionated war und man auch in Kauf nahm, dass eine solch, sagen wir, laute Designsprache eben genauso viele Leute abschreckt wie sie anzieht.

Tamara Shopsins LaserWriter II ist ein Buch, geschrieben für eine bestimmte Art Mensch. Wer keine starken Emotionen über Dinge wie »die Designsprache alter Macintosh-Computer« hat, wer Computer vor allem als Nutz- und so gar nicht als Fetischobjekte sieht, dürfte es ziemlich langweilig finden. Es passiert im Grunde gar nichts, außer dass Figuren alte Apple-Rechner und -Drucker reparieren. Ich, das kann man sich aus der Einleitung dieses Textes sicher zusammenreimen, hätte 900 Seiten davon lesen können.6

Shopsin fiktionalisiert in diesem Roman ihre eigene Zeit als »Tek« im New Yorker Mac-Reparatur-Shop TekServe. Wir sehen den Mikrokosmos des Stores durch die Augen der 19jährigen Claire, die zunächst im »Triage«-Bereich, also dem Empfang anfängt, aber schnell zur Spezialistin für die Reparatur von Laserdruckern befördert wird. Wir beobachten Claire beim Umgang mit Kunden (awkward, unbeholfen), und dem Reparieren der Geräte (eine Art Zen-Zustand für sie) dazwischen gibt es eine kurze Geschichte von TekServe, ein paar Exkurse über die Bedeutung einzelner Apple-Geräte (wie der titelgebenden »LaserWriter«-Serie von Druckern, die im Grunde der Beginn des Desktop Publishing war), und ein paar quirky Sequenzen, die aus der Perspektive von Bauteilen der Drucker erzählt sind. Alles geschrieben in knapper, aber dennoch warmer und pointensicherer Prosa. Wie gesagt: Muss man mögen, sowas.

Ich mag’s, und zwar nicht nur, weil es meinen Computer-Fetischismus validiert hat; daneben hatte es auch einen ähnlichen Effekt wie zuletzt die seltsam untergegangene, hervorragende deutsche Netflix-Serie Billion Dollar Code: Es erinnert daran, dass »Tech« nicht immer und ausschließlich synonym mit Startup-Kultur, Turbokapitalismus, Silicon Valleys fragwürdiger Definition von »Innovation« war. Es gab eine Zeit, oder es gab Episoden und Ecken der Technologie-Geschichte, da waren es vor allem Künstler*innen, Hippies und Hacker, die von Technologie angezogen wurden, weniger smoothie-trinkende Business-Bros. Billion Dollar Code zeigt, wie ein ursprünglich in der Berliner Kunstszene und der Hacker-Kultur der frühen 90er Jahre verwurzeltes Unternehmen durch die Ideologie des Silicon Valley korrumpiert wird. Shopsins Roman, wie ein unabhängiger, von leidenschaftlichen Bastlern geführter Shop, in dem die Zufriedenheit der Kund*innen und schlicht die Liebe zur Technik selbst größere Motivationen sind als finanzieller Gewinn, letztlich verdrängt wird von Apples »Genius Bar«-Modell, ein Modell, das weniger persönlich ist, stärker durchreglementiert und in dem wenig Platz ist für die persönlichen Geschichten, die Menschen mit Technologie verbinden. Man muss beim Lesen unweigerlich an die »Right to Repair«-Bewegung denken: In Shopsins Tekserve ist es eine Frage der Ehre, dass wirklich alles versucht wird, um so viel Leben wie möglich aus den Geräten der Kund*innen herauszuholen; es ist selbstverständlich besser, ein altes Gerät noch einmal aufzufrischen, als den Kauf eines neuen zu empfehlen.

Trotz aller Fetischisierung klassischer Macintosh-Computer und Apple-Drucker taucht Apple, der Konzern, in Shopsins Buch also vor allem als Villain in Erscheinung: Die TekServe-Philosophie, so der Subtext, steht im Widerspruch mit der immer knapper getakteten geplanten Obsoleszenz moderner Technik, und so macht Apple TekServe letztlich schrittweise selbst obsolet. Sie schaffen für unabhängige Stores wie TekServe die Möglichkeit ab, Ersatzteile zu bestellen, untersagen so effektiv das eigenmächtige Reparieren der Geräte.

TekServe schloss 2016, nach fast 30jähriger Geschichte. Ich weiß nicht, ob der Laden wirklich der maximal kundenfreundliche, großzügige, aus der puren Liebe zur Technik und dem Menschen, der sie benutzt heraus betriebene Ort war, als den Shopsin ihn zeichnet. Ist aber auch egal: Shopsins Roman taugt in jedem Fall als eine kleine Utopie, eine Geschichte, die daran erinnert, dass unsere Beziehung zu Technologie eine andere sein könnte als sie heute oft ist.

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  1. Die Sidney-Lumet-Version. Die, ähem, sicher auch interessante Kenneth-Branagh-Version hab ich noch nicht gesehen.↩︎

  2. Ist das der richtige Zeitpunkt, zuzugeben, dass ich noch immer nicht genau weiß, was »Wish« ist und warum es ein Fehler ist, da zu bestellen?↩︎

  3. Und Brad Pitt.↩︎

  4. Auch mit »All timer bad shit from Zazie Beetz in particular.« hat Streussnig leider Recht.↩︎

  5. Siehe hierzu vor allem den befremdlichen Gastauftritt von Channing Tatum, der in Anlehnung an, keine Ahnung, den Humor früher South-Park-Staffeln die Frage konfrontiert, »Wäre es nicht witzig, wenn Channing Tatum schwul wäre?«↩︎

  6. Leider hat das Buch nur etwa 200.↩︎

August 15, 2022 review kritik film buch literatur netflix text

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Nope — Ending (too) explained

Dieser Text enthält Spoiler für Nope.

»Every animal has rules«. Otis »OJ« Haywood Jr. (Daniel Kaluuya) sagt das gegen Ende des zweiten Akts von Jordan Peeles Nope, und es bringt eine Art Wendepunkt: OJ glaubt, die »Regeln« des mysteriösen, wahrscheinlich außerirdischen Monsters verstanden zu haben, das er und seine Schwester Emerald (Kiki Palmer) in den Wolken über der gemeinsamen Ranch entdeckt haben. Von jetzt an können die beiden und ihre Mitstreiter in die Offensive gehen.

OJ fasst hier aber auch kurz und bündig zusammen, warum Nope für mich im dritten Akt an Faszination verliert und nicht mit Peeles Vorgängerfilmen, Get Out und vor allem dem brillanten, endlos faszinierenden Us, mithalten kann. Peele nimmt diese Idee — »every animal has rules« — ein Bisschen zu buchstäblich, formuliert diese Regeln ein Bisschen zu konkret aus, und das nimmt seinem Film rätselhafte, das seltsame, das Unheimliche.1

OJ und Emerald haben die Ranch von ihrem Vater Otis Sr. (Keith David) geerbt. Die Haywoods behaupten, von dem unbekannten Jockey abzustammen, der das Pferd in Eadweard Muybridges Animal Locomotion reitet, dem wohl ersten Filmmaterial der Geschichte. Die Haywoods trainieren und betreuen Pferde für Filmproduktionen. Seit dem 2001er The Scorpion King finden sie jedoch nur noch selten Arbeit. OJ verkauft deswegen einige Pferde an Ricky “Jupe” Park (Steven Yeun), ein ehemaliger Kinderstar, der nun einen kleinen Freizeitpark basierend auf seinem größten Erfolg leitet. Neben dem Cowboy-Film, von dem der Park inspiriert ist, ist es vor allem seine Hauptrolle in der Sitcom Gordy’s Home, für die Jupe noch einen Rest Bekanntheit hat, allerdings aus eher makabren Gründen: Einer der Schimpansen, die den titelgebenden Gordy spielten, geriet während der Aufnahme einer Folge in Rage, und tötete oder verletzte die anderen Cast-Mitglieder. Nur Jupe überlebte unbeschadet.

Als die Haywoods in den Wolken über ihrer Ranch ein mysteriöses, (auf den ersten Blick) untertassenförmiges Objekt entdecken, sehen sie eine Chance: Sie wollen das Objekt auf Video festhalten, das Bild einfangen, dass sie »zu Oprah« bringen, zu Stars machen wird.

Für gut die erste Hälfte von Nope ist es ein eher subtiler Horror, den Peele hier kreiert. Es gibt ein paar klassische »Schockmomente«, spwpjö kleine, blinzelt-und-ihr-verpasst-sie Momente, wenn wir etwa das fliegende Objekt von einer Wolke zur anderen huschen sehen und gemeinsam mit OJ und Emerald verstehen, dass es sich nicht um ein Raumschiff, sondern ein Lebewesen handelt, als auch größere, spektakulärere, wie wenn Jupe eine Show und das Publikum einer Show in seinem Park von dem Monster attackiert werden. Aber vor allem ist es ein unter allem liegendes Gefühl von Unwohlsein, das Peele hier kreiert und das dem Film seine Spannung gibt. Nope ist der erste Horrorfilm, der in 65mm IMAX gedreht wurde, und Peele komponiert viele Einstellungen, die für den riesigen IMAX-Bildschirm gemacht scheinen, die die Weite und Leere der kalifornischen Wüste einfangen, und die viel Raum lassen für die Vorstellungskraft der*des Zuschauer*in — Peele muss das Monster gar nicht oft zeigen, wir malen uns im Kopf schon selbst aus, wo es sich gerade verstecken könnte. Die Welt des Films hat eine seltsame Zeitlosigkeit: Er spielt schon irgendwie im Hier und Jetzt — es gibt etwa moderne Technologie — aber Elemente wie Jupes Freizeitpark scheinen aus einer anderen, unschuldigeren Zeit gefallen. OJ ist der ideale Point-of-View-Charakter für die Welt und Atmosphäre, die Peele hier kreiert: Er hat selbst etwas enigmatisches, will, scheint es, niemanden so ganz an sich ranlassen — inklusive dem Zuschauer. Kaluuya, in einer brillanten Performance, für die er seine gesamte Physiognomie zu verändern scheint, suggeriert, dass OJ immer über irgendetwas nachdenkt, irgendetwas in den Wolken oder der Weite der Wüste sieht, das wir noch nicht gesehen haben. Yeun liefert eine weitere seltsam-faszinierende Performance: Jupe hat die Attacke durch »Gordy« überlebt, aber sie hat ihn verändert, scheint es, und die Person, die er heute ist, ist so sehr eine Rolle die er spielt wie seine Figuren in Gordy’s Home und Kid Cowboy (oder wie der Kinderfilm hieß).

Vieles in diesem Film und in seiner Welt scheint einfach ein Bisschen off. Die Atmosphäre, die Peele hier schafft, erinnert an die besseren Geschichten von H.P. Lovecraft: Es ist kosmischer Horror, das Gefühl, Teil von etwas größerem, älterem zu sein — oder wenigstens von so etwas beobachtet zu werden —, das man nicht versteht und nie ganz verstehen kann.

Auch die Attacke am Set von Gordy’s Home passt in dieses Bild. Wir erleben sie zweimal im Film — einmal, recht spät im zweiten Akt, als eine der furchteinflößendsten Sequenzen, die Peele bislang inszeniert hat, eine Explosion von Gewalt, in der der Affe (per Motion Capture gespielt von Tery Notary) zugleich wie eine unaufhaltbare Naturgewalt und erschreckend menschlich wirkt. Das andere Mal hören wir den Großteil der Szene nur, bis auf eine Einstellung, aus der Perspektive des jungen Jupe. Unter einem Tisch versteckt schaut er auf die Ergebnisse von Gordy’s Rage — darunter der auf dem Boden liegende, leblose Körper seiner Serienmutter —, fokussiert sich aber auf ein seltsames Detail: Einer der Schuhe seiner Serienschwester steht senkrecht, auf der Spitze, mitten auf der Sitcom-Bühne. Diese Version der Sequenz eröffnet den Film — wir können es noch nicht einordnen, aber ein kurzer Dialog aus Gordy’s Home, der dann durch die Explosion von Gewalt unterbrochen wird, ist das erste, was wir im Film hören, diese eine Einstellung das erste, was wir sehen, und dieses bemerkenswerte Detail, der stehende Schuh, wahrscheinlich das erste, was wir bewusst wahrnehmen. Dieses unheimliche, unerklärliche Detail setzt den Ton für den ganzen Film.

Wenn OJ dann also letztlich so klar darlegt, was die »Regeln« des Monsters sind — es greift dich nicht an, wenn du es nicht ansiehst, und der Weg, es zu besiegen, ist, es mit Gegenständen zu »füttern«, die es nicht herunterschlucken kann —, dann macht es den Film irgendwie…kleiner. Prosaischer, leichter zu fassen. OJ zeigt, dass man etwas, was lange unmöglich zu verstehen schien, eben doch ziemlich genau verstehen kann, und das nimmt dem Horror des Films seine kosmische, existenzielle Dimension.

Laut Presseinterviews sehen Peele und der Cast Nope als einen Film über unser Verhältnis zu »Spektakeln«, und viele Reviews und Analysen des Films nehmen diesen Faden dankbar auf. Natürlich ist das Filmgeschäft irgendwie ein Thema, und dann ist da ein thematischer Strang über Raubtiere und die Hybris, die in dem menschlichen Glauben steckt, sie kontrollieren zu können. Und man kann, irgendwie, in der am Ende recht prosaischen Natur des Monsters — OJ gibt ihm ganz bewusst den Namen eines Pferdes, das er gemeinsam mit seinem Vater trainiert hatte — einen Kommentar über die ebenso prosaische Wahrheit hinter den Spektakeln lesen, die Hollywood uns verkauft. Wenn man denn unbedingt will.2 Und ich weiß, man muss jetzt halt Artikel schreiben, auf die Leser*innen stoßen können, wenn sie »nope ending explained« googeln, das ist SEO 101, also ist schon okay, dass diejenigen, die in den Content-Mühlen arbeiten, nach den Brotkrumen greifen, die Peele ihnen zur Interpretation seines Films hinwirft.

Aber ganz ehrlich: Ich finde Nope auf dieser Ebene ziemlich unbefriedigend. »Menschen sind fasziniert von spektakulären Dingen« und »Hollywoods Spektakel sind nicht echt«, viel mehr lässt sich hier nicht aus dem Film ziehen. Peele wirft auch einfach zu viele Definitionen von »Spektakel« durcheinander — Blockbuster, klar, aber auch…Familiensitcoms, und 80er-Jahre-Kinderfilme? —, als dass bei solchen Leseversuchen irgendwas spezifischeres, fokussierteres rauskommen könnte als Allgemeinplätze. Und, damit wir uns verstehen, das ist völlig okay: Ich weiß nicht, ob man zu diesem Thema viel interessantere, originellere Gedanken haben kann, und es ist ja auch völlig okay, wenn ein Film nicht viel mehr will als dieses Gefühl von kosmischem Unwohlsein zu erzeugen, das Nope für große Teile seiner Laufzeit so erfolgreich erzeugt. Peele hat in Interviews auch davon gesprochen, dass er Nope vor allem selbst als Spektakel verstanden wissen will, als einen Film, den man im Kino sehen muss, gerade nach einer langen Zeit, in der man Filme nicht im Kino sehen konnte, und dass der Film nicht viel mehr »Message« oder whatever braucht, und ich finde, er hat Recht. Ich bin nicht mit dem Wunsch aus Nope gegangen, dass Peele sich mehr darauf konzentriert hätte, irgendwas mit seinem Film zu »sagen«.

Sondern, im Gegenteil, mit dem Wunsch, dass Peele uns, im Film selbst und in der Promotion, noch weniger Brotkrumen gegeben hätte. Mir ist das ending von Nope ein Bisschen zu explained. Ich habe den Film nicht mit diesem Gefühl von Verstörung und Verwirrung verlassen. Am Ende war nichts mehr off für mich, es passte alles ein Bisschen zu gut zusammen, es war alles ein Bisschen zu sauber, zu ordentlich, zu, auf eine oberflächliche Weise, befriedigend. Wie OJ, Emerald und ihre Mitstreiter am Ende gegen das Monster kämpfen, das hat mich an Jaws erinnert, wenn die Protagonisten den Hai »markieren«, indem sie mittels Harpunen ein paar Fässer an ihn hängen, ihn so sichtbarer, seine Bewegungen vorhersehbarer machen. Das ist jetzt nicht die schlechteste Referenz — Jaws ist mein erklärter Lieblingsfilm —, und natürlich eine relevante, wenn man in Nope unbedingt ein Statement über Spektakel oder Blockbuster oder was auch immer sehen will; aber ein solches Finale wirkt halt anders, je nachdem, ob die Bedrohung ein weißer Hai ist oder, sagen wir, Cthulhu, und so ähnlich wirkte es auf mich in Nope: Es machte etwas bis dahin schwer fassbares sehr konkret, greifbar, und zerstörte so die faszinierende Atmosphäre, die der Film bis dahin aufgebaut hatte — ohne sie mit etwas anderem, ebenso interessantem zu ersetzen.

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  1. Dieses Problem ist übrigens nicht neu: Auch Get Out und Us haben ihre den-letzten-Akt-einleitenden exposition dumps. Dort wirkten diese allerdings mehr wie ein notwendiges Übel, man hatte das Gefühl, dass die Filme durch die vermittelten Informationen etwas gewannen anstatt, wie hier, etwas verloren.↩︎

  2. Mit dem Strang über Raubtiere und Hybris oder whatever steht das Finale dann wiederum ziemlich in Konflikt, denn das »Raubtier« lässt sich hier einigermaßen einfach kontrollieren.↩︎

August 13, 2022 film review jordan peele sci-fi horror kritik text

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