Posts auf Deutsch

Netflix ist lÀngst im Anti-Netflix-Business (eine Art Review von Squid Game: The Challenge)

(English version here)

So schamlos wie Netflix in seiner Adaption von Squid Game als Reality-/Gameshow hat, glaube ich, noch kein Unternehmen einen Torment Nexus prĂ€sentiert. Der Begriff, fĂŒr diejenigen, die weniger chronically online sind, ist eine Referenz an diesen Tweet von Autor/Gamedesigner Alex Blechman:

Sci-Fi Author: In my book I invented the Torment Nexus as a cautionary tale

Tech Company: At long last, we have created the Torment Nexus from classic sci-fi novel Don’t Create The Torment Nexus

Der Tweet wird zitiert, wann immer irgendein Tech-CEO — nicht immer, aber oft genug Elon Musk — irgendeine neue Idee ankĂŒndigt, die verdĂ€chtig an Technologie in dystopischer Science-Fiction erinnert. Normalerweise ist da allerdings noch ein Bisschen Distanz zwischen Fiktion und RealitĂ€t — die neusten AuswĂŒchse des AI-Hype, oder Elon Musks PlĂ€ne, Menschen Chips ins Gehirn zu pflanzen, oder als Â»Smart-Home-Assistenten« oder TĂŒrkameras getarnte Überwachungstechnologie, oder was auch immer sonst, erinnern an dystopische Sci-Fi-Technologie, sind vielleicht von ihr inspiriert, aber sie sind nicht exakt dieser nachempfunden.

Squid Game: The Challenge aber ist noch einen Schritt weiter: Netflix hat hier explizit und mit Ansage versucht, die dystopisch-allegorische Gameshow aus Squid Game 1:1 in die RealitĂ€t zu ĂŒbertragen. Oder, naja, so nah an Â»1:1« wie das eben geht: NatĂŒrlich werden Verlierer*innen in der Reality-Version nicht wirklich erschossen. Aber eine Tintenkapsel in ihren Shirts platzt und sie mĂŒssen einen dramatischen Tod spielen und bis zum Ende des jeweiligen Spiels Â»tot« liegen bleiben, es stirbt also zumindest ihre WĂŒrde.

Es ist wirklich bemerkenswert, wie wenig die Reality-Version von der fiktionalen Serie abweicht: Nicht nur versuchen das Set-Design und die Inszenierung so nah wie möglich Look & Feel des Originals zu kopieren, nicht nur sind fast alle1 Spiele aus der Serie ĂŒbernommen, durch geschickte Konstruktion der Spiele und inszenatorische Tricks bis hin zur ZuschauertĂ€uschung wird auch versucht, die interne Dramaturgie der Spiele möglichst nah an die der Serie anzugleichen. Wie in der fiktionalen Serie etwa werden auch die Kandidat*innen vor dem Spiel Â»Marbles« dazu gebracht, Paare zu bilden, nur um dann zu erfahren, dass sie gegen ihre*n Partner*in antreten mĂŒssen. Die Hook des Spiels ist also wie in der fiktionalen Serie die Überwindung der Kandidat*innen ihrer moralischen Skrupel, gegen Freund*innen oder, in einem Fall, die eigene Mutter anzutreten.

Dieses penible Imitieren der Fiktion macht die Gameshow aktiv langweiliger. Jede Gelegenheit zur Subversion wird ausgelassen, es gibt keine Überraschungen fĂŒr Kenner*innen der Serie. Bisweilen hat das ganze den Vibe einer Laientheaterproduktion von Squid Game, und zumindest ich frage mich regelmĂ€ĂŸig, warum ich mir das angucken soll, wenn doch die Variante mit Â»Profis« existiert. Die Gameshow bietet mir wenig an als Belohnung dafĂŒr, dass ich den nie anerkannten, aber schwer zu ignorierenden Beigeschmack verdrĂ€nge, dass man hier eben eine als antikapitalistische Satire gedachte, allegorische Idee als echte Reality-Show adaptiert hat, in der echte Menschen um Summen von echtem Geld spielen, die ihr echtes Leben im echten Kapitalismus signifikant verbessern könnten. Man fragt sich nicht nur, warum genau man weiterschauen sollte, sondern auch, wie einige Zuschauer in den sozialen Medien zum Ausdruck brachten, ob Netflix den Sinn der eigenen Sendung verfehlt hat?

Eine Eigenschaft des Â»alternativlosen« Kapitalismus, den Mark Fisher in Capitalist Realism beschreibt, ist dass er selbst antikapitalistische Ideen vereinnahmt. Â»Far from undermining capitalist realism, this gestural anti-capitalism actually reinforces it«, schreibt Fisher in Bezug auf Filme wie Pixars Wall-E, der die Menschheit der Zukunft als fettleibige, gedankenlose Konsummaschinen zeigt:

It seems that the cinema audience is itself the object of this satire, which prompted some right wing observers to recoil in disgust, condemning Disney/Pixar for attacking its own audience. But this kind of irony feeds rather than challenges capitalist realism. A film like Wall-E exemplifies what Robert Pfaller has called ‘interpassivity’: the film performs our anti-capitalism for us, allowing us to continue to consume with impunity. The role of capitalist ideology is not to make an explicit case for something in the way that propaganda does, but to conceal the fact that the operations of capital do not depend on any sort of subjectively assumed belief.

Diese Idee des Publikums, das selbst zum Ziel der Satire wird, greift Alexis Nedd in ihrer Rezension von Squid Game: The Challenge in Indiewire auf:

Whether or not this show is “good” could not be further from the point (or further from its own concern). This is a grudging ovation for the ability of “Squid Game: The Challenge” to exist as a reality competition show that hates each of its competitors and its audience in equal measure and doesn’t even try to hide that contempt
presumably, and this is just one interpretation of the vibe, because we’re naughty little piggies and they wanna make us squeal.

Aus dieser Perspektive sind die Â»Bugs« von Squid Game: The Challenge in Wahrheit Features: Der unangenehme Beigeschmack, den die Pervertierung antikapitalistischer Kunst mit sich bringt, das GefĂŒhl, dass man uns hier etwas als minderwertige, langweilige Kopie ein zweites Mal verkauft — all das belastet das Publikum ja nur zusĂ€tzlich, macht die Kritik an uns nur schĂ€rfer.



Diese Lesart ist stimmig — und kommt Netflix gelegen. Selbst im nicht gerade fĂŒr seine Menschlichkeit bekannten Reality-Genre sticht der Umgang von Squid Game: The Challenge mit seinen Kandidat*innen oft als besonders kaltherzig hervor: Wir erfahren, wie sehr der Geldgewinn das Leben von Kandidat*innen verĂ€ndern wĂŒrde, unmittelbar bevor sie ausscheiden; Kandidat*innen werden fĂŒr die Dramaturgie der LĂ€cherlichkeit preisgegeben, wie etwa eine Kandidatin im Spiel Â»Red Light, Green Light«, die es scheinbar nicht schafft, wenige Sekunden stillzuhalten und unter TrĂ€nen aufgibt (in Wahrheit dauerte — laut Schilderungen von Kandidat*innen auf TikTok — der Dreh des Spiels nicht, wie das Spiel in der fiktionalen Serie und auch hier vorgegeben, 5 Minuten, sondern mehrere Stunden, was das Aufgeben der Kandidatin verstĂ€ndlicher macht); und natĂŒrlich ist da die Inszenierung des Ausscheidens, mit der Tintenkapsel und dem Â»Sterben« und dem Zwang, fĂŒr den Rest des jeweiligen Spiels (also, siehe oben, wahrscheinlich mehrere Stunden) reglos liegenzubleiben — Kandidat*innen dĂŒrfen sich also nicht wirklich aus dem Spiel zurĂŒckziehen, mĂŒssen im Grunde weiter fĂŒr die Produktion arbeiten, selbst, wenn fĂŒr sie nichts mehr zu holen ist.

Netflix erlaubt sich diese besondere Kaltherzigkeit nicht, wie es einige Nutzer*innen in den sozialen Medien charakterisieren, weil sie Squid Game missverstanden hĂ€tten, sondern gerade weil sie Squid Game verstanden haben. Wie Fisher ausfĂŒhrt:

So long as we believe (in our hearts) that capitalism is bad, we are free to continue to participate in capitalist exchange.[
] [W]e are able to fetishize money in our actions only because we have already taken an ironic distance towards money in our heads.

Das erklĂ€rt vielleicht, warum auch Zuschauende, die das Original kennen und verstanden haben, mit einigermaßen gutem Gewissen Squid Game: The Challenge schauen. Es illustriert aber auch, aus welcher Position heraus Netflix diese Show produziert hat: Aus der Gewissheit, unverwundbar zu sein. GĂ€be es das originale Squid Game nicht, wĂ€re Squid Game: The Challenge nur eine weitere Reality-Show, eine unnötig kaltherzige und ehrlich gesagt ziemlich langweilige. Der Kontext der Original-Serie allerdings lĂ€sst Lesarten wie die von Nedd zu, nach denen jeder mögliche kritische Angriffspunkt die Satire der Show nur verschĂ€rft. Und, ja, technisch gesehen macht er die Serie auch angreifbar, Torment Nexus und so, aber was hat Netflix zu befĂŒrchten, wenn es die schĂ€rfstmögliche Kritik ja, in Form der Original-Serie, lĂ€ngst selbst formuliert hat? Im schlimmsten Fall unterstreicht Squid Game: The Challenge nur erneut die Relevanz des originalen Squid Game, ist also mindestens gute PR fĂŒr Netflix’ Content.

Netflix hat erkannt, dass die klĂŒgste Art, mit Kritik an ihnen, ihrem GeschĂ€ftsmodell und der kapitalistischen Logik dahinter umzugehen darin besteht, diese Kritik selbst in das GeschĂ€ftsmodell zu integrieren. Die Synergy von Squid Game und Squid Game: The Challenge ist nur das jĂŒngste Beispiel dafĂŒr: In gleich zwei Episoden der jĂŒngsten Staffel von Black Mirror spielt ein dystopisches Netflix-Stand-in namens Â»Streamberry« eine Rolle. Black-Mirror-Autor Charlie Brooker erklĂ€rte dazu:

They went away and came back quite quickly — weirdly quickly — and said, ‘Yeah, okay.’ There wasn’t any resistance to it, that I could tell. Which is a bit disappointing, because it would be good to be able to say ‘I just did it anyway, because I’m an anarchist!’ But no.

So Â»weird« ist es aber gar nicht, dass Netflix die Idee akzeptierte: Sie hatten einfach das Marketing-Potenzial erkannt. Sie veröffentlichten eine Â»echte« Streamberry-Website, ließen User*innen dort Â»Accounts« anlegen und nutzten die so gesammelten Fotos fĂŒr Marketing.

Und mit Blockbuster produzierte Netflix eine herzerwĂ€rmende Workplace-Sitcom ĂŒber den letzten Blockbuster-Video-Store, eine Kette, die von Netflix und ihrem Streaming-Modell verdrĂ€ngt wurde. Es fĂ€llt mir, ehrlich gesagt, schwer zu glauben, dass irgendjemand Blockbuster fĂŒr eine wirklich gute Serienidee gehalten hĂ€tte, die sich tatsĂ€chlich irgendjemand angucken sollte — es wĂŒrde mich nicht wundern, wĂ€re diese Serie ausschließlich fĂŒr den PR-Gag produziert worden, gerade dafĂŒr, dass Medien die Ironie der Existenz dieser Serie betonen und so Aufmerksamkeit fĂŒr Netflix generieren.2

Also nein: Die Entscheidungen, die zur Produktion von Squid Game: The Challenge und Blockbusters und zu Black Mirrors Â»Streamberry« gefĂŒhrt haben, sind nicht weird und sind nicht die Entscheidungen eines Unternehmens, das die Kritik an seinem Modell (und dem System, in dem dieses Modell existiert) nicht versteht. Sie sind die Entscheidungen eines Unternehmens, das solche Kritik so gut versteht, dass es sie reproduzieren, neu verpacken und uns verkaufen kann. Eines Unternehmens, das sein Modell, nicht unberechtigt, fĂŒr weitgehend alternativlos hĂ€lt und weiß, dass dieser Mangel an Alternativen letztlich auch nur eine MarktlĂŒcke ist.


  1. Eine Ausnahme ist das Finale, das nicht, wie in der Serie, das titelgebende Â»Squid Game« ist, sondern Â»Schere, Stein, Papier«. Das ist allerdings mehr als eine Art Â»Ăœbersetzung« denn als Subversion zu begreifen: WĂ€hrend die fiktionale Serie in SĂŒdkorea produziert wurde, ist die Reality-Adaption eine britische Produktion, und hat internationale Kandidat*innen. Â»Schere, Stein, Papier« ist international bekannter, simpler und fĂŒr das internationale Publikum lesbarer, aber der Effekt ist ein Ă€hnlicher: Ein Schulhofspiel wird zum alles entscheidenden, ĂŒber das weitere Leben der Kandidat*innen bestimmenden Duell.↩

  2. Netflix ist nicht allein: Die Apple-TV+-Serie Severance ist zwar keine Satire ĂŒber Streaming, aber eine ĂŒber Tech-Unternehmen und moderne Arbeit, und es ist kein Zufall, dass die Ästhetik der BĂŒrorĂ€ume des fiktiven Konzerns der Serie an die Designsprache von Apple-Stores und -produkten erinnert.↩

December 11, 2023 review essay tv netflix squid game reality gameshow deutsch text

Kommentare

The Magic Circle S2E6 — Ich fĂŒhl diesen Fisch nicht: Horse, Â»Horse« or Marijuana?, WTF Stockphotos

In der letzten Folge der zweiten Staffel von The Magic Circle spielen wir zwei Magic Circle Klassiker: Horse, Â»Horse« or Marijuana? und unser Bluff-Spiel mit dem »WTF Stockphotos«-Subreddit. Viel Spaß & hoffentlich bis bald!

Hol dir den Season Pass und erhalte Bonus-Inhalte!

Abonniere gleich ĂŒber den RSS-Feed oder klick hier fĂŒr Links fĂŒr alle gĂ€ngigen Plattformen.

September 4, 2023 podcast magicircle magicircles2 comedy gameshow games deutsch trivia quiz audio

Kommentare

The Magic Circle S2E5 — The Mind of Michael: Filmscore Quiz, Mom & Popkultur

In dieser Folge von The Magic Circle spielen wir ein Quiz mit den, Àhem, lustigen Wortspiel-Titeln eines bekannten Filmkomponisten, und erraten in einem jetzt-schon-klassischen Spiel weitere Popkulturfiguren, beschrieben von meiner Mutter.

Hol dir den Season Pass und erhalte Bonus-Inhalte!

Abonniere gleich ĂŒber den RSS-Feed oder klick hier fĂŒr Links fĂŒr alle gĂ€ngigen Plattformen.

August 20, 2023 podcast magicircle magicircles2 comedy gameshow games deutsch trivia quiz film audio

Kommentare

The Magic Circle S2E4 — Wie man einen Autoreifen halten wĂŒrde: Solve for X, WTF Stockphotos

In der neuen Folge von The Magic Circle spielen wir eine neue Runde unseres Trivia-Formats Â»Solve for X« und dann bringen beide Teams ihr absolutes A-Game fĂŒr einen Magic-Circle-Klassiker: das WTF-Stockphoto-Spiel!

Hol dir den Season Pass und hör die ganze Staffel schon heute!

Abonniere gleich ĂŒber den RSS-Feed oder klick hier fĂŒr Links fĂŒr alle gĂ€ngigen Plattformen.

August 6, 2023 podcast magicircle magicircles2 comedy gameshow games deutsch trivia quiz audio

Kommentare

The Magic Circle S2E3 — Was wĂŒrde Milch tun?: Letterboxd Quiz, Competitive CYOA

In dieser Folge von The Magic Circle spielen wir ein Quiz ĂŒber hyperspezifische Letterboxd-Listen und eine kompetitive Version von “Choose Your Own Adventure”. Viel Spaß!

P.S: Entschuldigt die leichte VerspÀtung, ich war unterwegs und habe am Wochenende nicht die Zeit gefunden, den Podcast zu veröffentlichen.

Hol dir den Season Pass und hör die ganze Staffel schon heute!

Abonniere gleich ĂŒber den RSS-Feed oder klick hier fĂŒr Links fĂŒr alle gĂ€ngigen Plattformen.

July 24, 2023 podcast magicircle magicircles2 comedy gameshow games deutsch trivia quiz letterboxd film choose your own adventure audio

Kommentare

The Magic Circle S2E2 — Team Last: imdb Trivia Quiz, Mom & Popkultur

In dieser Folge von The Magic Circle spielen wir eine weitere Runde unseres imdb-Trivia-Quizzes. Außerdem hört ihr die Premiere eines neuen Spiels: Ich habe meine Mutter Popkulturfiguren, die sie nicht kennt, visuell beschreiben lassen — erkennen meine GĂ€ste, welche Figur gemeint ist?

GefÀllt dir The Magic Circle? Dann hol dir den Season Pass und erhalte sofort Zugriff auf die ganze Staffel!

Abonniere gleich ĂŒber den RSS-Feed oder klick hier fĂŒr Links fĂŒr alle gĂ€ngigen Plattformen.

July 8, 2023 podcast magicircle magicircles2 comedy gameshow games deutsch trivia quiz audio

Kommentare

Die befremdlichen Methoden von Podcast-Werbung

MedWatch berichtete kĂŒrzlich ĂŒber den NahrungsergĂ€nzungsmittelhersteller Athletic Greens, und dessen Werbung, die man derzeit in diversen deutschsprachigen Podcasts zu hören bekommt. Bekannte Podcaster wie Klaas Heufer-Umlauf (Baywatch Berlin), Micky Beisenherz (Apokalypse und Filterkaffee) oder Fußballer Toni Kroos (Einfach mal luppen) loben das Unternehmen auf eine, nun, besondere Art und Weise:

Schon die Form der Werbung ist speziell. WĂ€re der mehr als fĂŒnf Minuten lange Dialog zwischen Toni und Felix Kroos nicht als Werbung gekennzeichnet gewesen, die Zuhörer:innen mĂŒssten denken: Die reden einfach weiter. Auch andere bekannte Podcaster prĂ€sentierten ihre Produktempfehlung minutenlang und in der Â»Ich«-Form. Als subjektive, angeblich persönliche Erfahrungsberichte — natĂŒrlich in Abstimmung mit dem Werbepartner. Was zu dem skurrilen, aber natĂŒrlich nicht zufĂ€lligen Ergebnis fĂŒhrt, dass binnen weniger Tage im Mai nicht nur Toni Kroos, sondern auch Entertainer Klaas Heufer-Umlauf und Moderator Micky Beisenherz offenbar den dringenden Wunsch verspĂŒrten, RatschlĂ€ge fĂŒr ihr jĂŒngeres Ich zu erdenken.

MedWatch charakterisiert diese Werbestrategie als Â»an der Grenze zur LegalitĂ€t«:

Geht es nach dem Hersteller, sollen Kund:innen das Pulver jeden Morgen mit FlĂŒssigkeit anrĂŒhren und trinken. Dann trage AG1 — so das Etikett — »zu einem normalen Energiestoffwechsel«, Â»zur normalen hormonellen Funktion«, Â»zu einer normalen Funktion des Immunsystems«, Â»zu einer normalen kognitiven Funktion« und Â»zur Aufrechterhaltung eines normalen Blutzuckerspiegels« bei. Damit nutzt Athletic Greens gesundheitsbezogene Werbeaussagen (»Health Claims«), die zwar fĂŒr einzelne Zutaten des Produkts EU-weit zugelassen sind. In der verwendeten Form jedoch hĂ€lt der Health-Claim-Experte Alfred Hagen Meyer, Herausgeber juristischer Kommentare zum Lebensmittelrecht, die Werbeaussagen fĂŒr Â»eindeutig unzulĂ€ssig«. Auf MedWatch-Anfrage sagt er: Â»Health Claims dĂŒrfen sich nur auf einzelne Stoffe beziehen, aber keine Aussagen fĂŒr die Wirkung des Endprodukts treffen.«

Außerdem schaut MedWatch sich die Inhaltsstoffe des beworbenen Produktes »AG1« an und stellt die Frage, wie sinnvoll die Einnahme eines solchen NahrungsergĂ€nzungsmittels wirklich ist:

TatsĂ€chlich sind einige Vitamine und Mineralien, darunter FolsĂ€ure und Zink, höher dosiert als vom Bundesinstitut fĂŒr Risikobewertung (BfR) empfohlen. Auch Phosphor ist mit 130 Milligramm je Tagesportion enthalten — das BfR rĂ€t gĂ€nzlich von einem Zusatz ab. Zur BegrĂŒndung gibt die Behörde an, dass die Referenzwerte fĂŒr die Aufnahme des in Nahrungsmitteln weit verbreiteten Phosphors bzw. Phosphats im Mittel bereits ĂŒberschritten wĂŒrden. Eine zu hohe Aufnahme wiederum steht im — nicht abschließend geklĂ€rten — Verdacht, mit kardiovaskulĂ€ren Risiken verbunden zu sein. Hersteller Athletic Greens verweist auf Anfrage darauf, dass es Â»keine europaweiten gesetzlichen Höchstmengenvorgaben fĂŒr Vitamine und Mineralstoffe« gibt. Die Mengen seien so gewĂ€hlt, dass Â»sinnvolle Effekte erzielt werden«.

Ich höre Baywatch Berlin regelmĂ€ĂŸig und habe bei der Werbung fĂŒr AG1 schon seit lĂ€ngerem ein mulmiges GefĂŒhl. Man kommt bei solchen als gut gemeinte, persönliche Empfehlung getarnten Sales-Pitches, gerade, wenn es um irgendwelche dubiosen Pseudo-Gesundheitsprodukte geht, ja kaum umhin, an Multi-Level-Marketing-Programme zu denken: Man stellt sich Klaas Heufer-Umlauf umringt von Kartons voller Flaschen mit NahrungsergĂ€nzungsmittelpulver vor, verzweifelt, dass er das Zeug, das er sich hat aufschwatzen lassen, nicht wieder loswird.

Insofern bin ich dankbar, dass MedWatch sich dem Thema angenommen hat. Der Fokus auf AG1 ist natĂŒrlich sinnvoll, es ist wichtig, ĂŒber Sinn und Unsinn gerade dieser Art Produkt und die ValiditĂ€t solcher Â»Health-Claims« aufzuklĂ€ren.

Was dabei allerdings unerwĂ€hnt bleibt: WĂ€hrend die Problematik bei solchen angeblich gesundheitsfördernden Produkten zweifelsohne eine besondere Brisanz hat, ist diese Art der Werbung in Podcasts alles andere als ein Ausnahmefall — eher der internationale Standard. Und vielleicht wĂ€re es an der Zeit, mal ganz grundsĂ€tzlich zu fragen, ob solche Werbung zulĂ€ssig ist, und wenn ja, ob sie es sein sollte.

Man muss sich das mal in irgendeinem anderen Medium vorstellen: GĂ€be es etwa in Klaas Heufer-Umlaufs Fernsehsendung Late Night Berlin statt eines Werbeblocks eine Rubrik, in der Heufer-Umlauf persönlich irgendwelche Produkte empfiehlt, sie uns ans Herz liegt als wĂ€re er nur ein begeisterter Nutzer anstatt ein bezahltes Werbegesicht, fĂ€nden die meisten Zuschauer*innen das wohl einigermaßen befremdlich — zweitranging, ob es sich um Werbung fĂŒr ein NahrungsergĂ€ngzungsmittel handelt oder um Werbung fĂŒr eine Kochbox, ein Hygieneprodukt oder eine Sprachlernapp (um auf ein paar andere Werbepartner von Baywatch Berlin anzuspielen). In Podcasts ist Ă€hnliches aber Gang und GĂ€be. Klar, die Werbeblocks sind (meistens) durch einen Jingle oder Ă€hnliches vom restlichen Inhalt getrennt; aber Moderator*innen sprechen die Werbetexte in demselben Plauderton, in dem der Rest Podcasts gehalten ist, garnieren sie mit persönlichen Empfehlungen, die vielleicht manchmal sogar auf echter Erfahrung mit dem Produkt basieren (was es nicht weniger problematisch macht, sie so wĂ€hrend bezahlter Werbeblocks zu geben), oft genug aber auch, wie im Falle von Athletic Greens, eindeutig zumindest in Eckpunkten geskriptet sind. WĂ€re jemand wie Heufer-Umlauf bereit, Werbung in seinen Fernsehshows Ă€hnlich zu prĂ€sentieren?



Das ist ĂŒbrigens kein speziell deutsches Problem: Amerikanische Podcaster*innen geben dieselben angeblich persönlichen Empfehlungen, fĂŒr nicht immer unzweifelhafte Produkte. Unter anderem kann man namhafte Podcaster*innen regelmĂ€ĂŸig, verpackt als gut gemeinte Empfehlung, irgendwelche Â»Therapie-Apps« bewerben hören, die kaum den Gang zum (in den USA natĂŒrlich teuren) Therapeuten ersetzen können dĂŒrften.

Legal ist das alles, gehe ich von aus (wenn auch in speziellen FĂ€llen wie etwa bei Athletic Greens vielleicht Â»an der Grenze zur LegalitĂ€t«). Aber es spricht fĂŒr ein meiner Meinung nach etwas befremdliches VerhĂ€ltnis einer Branche zu Werbung. Dieses VerhĂ€ltnis lĂ€sst sich auch damit illustrieren, dass große Podcast-Awards wie etwa die Webbys oder die iHeart-Radio-Awards gar Kategorien wie Â»Best Ad Reads« haben, was unterstreicht, wie Werbung in der Branche wahrgenommen wird: nicht als ein notwendiges Übel, um die eigentlichen Inhalte zu finanzieren, sondern als Teil des Inhalts. Und entsprechend wird sie halt auch gestaltet.

June 27, 2023 podcasts werbung athletic greens ag1 medwatch klaas heufer-umlauf micky beisenherz toni kroos baywatch berlin deutsch text

Kommentare

The Magic Circle S2E1 — Hallo, mein Name ist Michael Crichton und ich habe einen winzigen Penis: Solve for X, Wiki QI & mehr

Willkommen zur zweiten Staffel von The Magic Circle! Euch erwarten sechs neue Folgen mit neuen Spielen und alten Favoriten, neuen Kandidat*innen & Fan-Favorites (also allen aus Staffel 1 bekannten ;)).

In der ersten Folge spielen wir ein neues, viellleeeeeeicht etwas ĂŒberkomplexes Trivia-Format, sowie unser aus Staffel 1 bekanntes Wikipedia-Quiz — mit einer neuen Runde ĂŒber Wikipedias interessanteste Listen!

Holt euch den Season Pass und hört die ganze Staffel schon heute!

Hier findet ihr den RSS-Feed. Direkte Links fĂŒr alle gĂ€ngigen Plattformen gibt es hier.

June 24, 2023 podcast comedy magicircle magicircles2 gameshow deutsch trivia games quiz audio

Kommentare

The Magic Circle Season 2 startet am 25. Juni!

Lang, lang hat es gedauert, aber am 25. Juni ist es endlich soweit: The Magic Circle geht in die zweite Staffel! Sechs neue Folgen, alle zwei Wochen Sonntags.

Zur Auffrischung: The Magic Circle ist ein Podcast, den ich in den spĂ€ten 90ern oder so1 gestartet habe — eine Audio-Gameshow, in der ich meine Freund*innen in albernen, selbstausgedachten Spielen gegeneinander antreten lasse. Die zweite Staffel sollte eigentlich letztes Jahr schon kommen, das hat aber nicht so geklappt, es hat sich einiges verĂ€ndert in meinem Leben, andere Dinge waren zeitweise wichtiger und ich habe nicht so recht die Zeit gefunden, daran zu arbeiten, man kennt das.

Jetzt ist die Staffel aber endlich fertig, und ich bin wirklich stolz auf die neuen Folgen und kann kaum abwarten, sie euch zu hören zu geben! Den RSS-Feed und Links fĂŒr die meisten gĂ€ngigen Podcatcher findet ihr hier. Wenn ihr den Podcast bereits abonniert habt, prĂŒft vielleicht kurz, ob ihr auch den aktuellen RSS-Feed — den hier — habt. Ich bin in der Zwischenzeit von einem kommerziellen Hoster zu einem selbstgehosteten Feed gewechselt, es sollte alles automatisch umgeleitet werden, aber kann sein, dass das nicht alles reibungslos klappt, ist jetzt alles Handarbeit hier.

Auch fĂŒr diese Staffel gibt es wieder einen Season Pass: FĂŒr einmalig 5€ erhaltet ihr Zugriff auf einen exklusiven Feed, in dem ihr alle Folgen der neuen Staffel ab genau jetzt hören könnt, frei von Â»Werbung«2, und der euch Zugriff auf diverse Bonus-Inhalte gibt: Die Inhalte der ersten Staffel, darunter eine volle Bonus-Folge, sind schon im Feed, im Laufe der zweiten Staffel werden weitere hinzukommen.3 Hier könnt ihr den Season Pass kaufen.

Hier nochmal ein Teaser, den wir letztes Jahr veröffentlicht haben, mit einem meiner Lieblingsspiele aus der neuen Staffel:


  1. OK, 2021.↩

  2. 
aka Â»frei von Verweisen auf den Season Pass«, weil den habt ihr dann ja schon.↩

  3. Die Bonus-Inhalte fĂŒr Staffel 1 und 2 sind ein Â»Paket«, das heißt: Wer damals den Season Pass fĂŒr Staffel 1 gekauft hat, muss diesmal nicht noch einmal zahlen, ihr solltet dann bereits eine Email mit dem Link zum neuen Feed bekommen haben. Wenn nicht, meldet euch unter .↩

June 9, 2023 podcast magicircle comedy gameshow improv magicircles2 deutsch audio

Kommentare

Sebastian Hotz’ Mindset: El Hotzos erster Roman hat nicht viel mehr Tiefe als ein Tweet

Beginnen wir diesen Text mit einem GestĂ€ndnis: Ich wusste bis vor allzu langer Zeit gar nicht, wer El Hotzo ist. Ich glaube, es war wĂ€hrend der Arbeit an der ersten Folge von Doomscroll’d, als die anderen eine Referenz auf den Social-Media-Star droppten und ich sie anstarrte, als wĂŒrden sie sich in einer mir unbekannten Sprache unterhalten.1 Ich finde das noch immer faszinierend, dass jemand technisch gesehen berĂŒhmt sein kann, sogar berĂŒhmt in meiner spezifischen Bubble, und trotzdem komplett an mir vorbeigehen konnte.

Wie auch immer, mittlerweile weiß ich, wer El Hotzo ist, und grundsĂ€tzlich finde ich, das ist einer von den Guten. Niemand hat eine 100% Hitrate, aber Hotzos Tweets sind öfter lustig als nicht, und er hat das nahezu ĂŒbermenschliche KunststĂŒck geschafft, ein Wirtschaftsstudium zu absolvieren und trotzdem normal zu bleiben. Es bringt mir daher ehrlich keine Freude, zu sagen, dass Sebastian Hotz’2 kĂŒrzlich erschienener erster Roman, Mindset, nicht gerade nahelegt, dass Twitters 280 Zeichen Hotz in seinen Ausdrucksmöglichkeiten groß eingeschrĂ€nkt hĂ€tten.

In Mindset geht es um Maximilian Krach, einen dieser Typen auf halbem Weg zwischen Influencer und Guru, die einsamen MĂ€nnern zu erklĂ€ren behaupten, wie sie aus ihrem eintönigen Leben ausbrechen und erfolgreich werden können, vom Â»Schaf« zum Â»Wolf« werden können, wie Maximilian es einigermaßen abgedroschen formuliert. Und es geht um Mirko, einen dieser einsamen MĂ€nner, und wie er sich, trotz der BemĂŒhungen einer Ă€lteren Kollegin, von Maximillians Versprechen einlullen lĂ€sst. Die Pointe: Maximillians Â»Erfolg« ist genau so fiktional wie der der Typen, die seine Â»Seminare« besuchen, er arbeitet noch immer als Lieferant fĂŒr Dominos, das angebliche Erfolgscoaching ist — auch, wenn die Beteiligten das zunĂ€chst nicht zugeben wollen — in Wahrheit eine Art Selbsthilfegruppe fĂŒr MĂ€nner, die nicht wissen wohin sonst mit ihrer Unzufriedenheit mit ihrem Leben (Hotz liefert durchaus ein paar alternative VorschlĂ€ge, die seine Figuren tragischerweise ignorieren, etwa in Form eines Lieferantenkollegen, der versucht, Maximillian zum Besuch eines Gewerkschaftstreffens zu ĂŒberreden).



Das ist alles irgendwie gut gemeint. Es bestĂ€tigt, dass Hotz im Großen und Ganzen Â»auf der richtigen Seite steht«. Und auch, wenn Hotz’ Prosa weitestgehend schmucklos ist, gibt es hier und da einen guten Gag (»Selbstverwirklichung ist etwas fĂŒr Rapsongs und Menschen mit ĂŒber zwanzigtausend Followern«), eine einprĂ€gsame Formulierung (»Der Beginn eines neuen Tages ist auch heute unvermeidbar«), oder eine kluge Beobachtung (»Einzig der Mensch hat im Zuge irgendeiner seiner zivilisatorischen Entwicklungsstufen beschlossen, dass der eigene Körper nicht die Instanz sein sollte, die ĂŒber die richtige Schlafdauer bestimmt«).

Aber es ist alles zu unspezifisch, um auf irgendeiner anderen Ebene zu funktionieren, als dem*der Leser*in anerkennend auf die Schulter zu klopfen dafĂŒr, dass man, wie Hotz, durchschaut, was Â»solche Typen« wirklich antreibt. Man identifiziert Maximillian innerhalb einer Seite als Â»einen dieser MĂ€nnlichkeits-Grifter«, Mirko als Â»einen dieser einsamen Typen, die auf sowas reinfallen«, und sie werden nie zu mehr als das: Sie sind Beispiele, die fĂŒr einen Typ Mann stehen sollen, aber werden nie lebendig als eigenstĂ€ndige Figuren. Und das ist dann sogar fĂŒr Â»solche Typen« einigermaßen oberflĂ€chlich, und ich weiß nicht, ob es Hotz’ Absicht ist, dass man sein Buch mit dem GefĂŒhl verlĂ€sst, dass er etwas reduktiv in der Zeichnung seiner Figuren war, dass er ausgerechnet diesen Typen nicht ganz gerecht geworden ist.


  1. DafĂŒr wussten die beiden nicht, wer dril ist. dril!↩

  2. So heißt Â»El Hotzo« wirklich, fĂŒr diejenigen, die noch auf meinem Wissensstand ca. 2021 sind.↩

April 12, 2023 literatur buch el hotzo sebastian hotz rezension deutsch roman kritik text

Kommentare

The Fabelmans ist mehr als eine Â»LiebeserklĂ€rung an das Kino«

Es gibt ja kaum eine Art Film, die ich so sehr hasse, wie Â»LiebeserklĂ€rungen an das Kino« â€” besonders, wenn sie von Â»Altmeistern« gemacht werden, die seit 40 Jahren ĂŒber nichts anderes als das Kino nachgedacht haben, wirken solche Filme auf mich oft selbstbeweihrĂ€uchernd und weltfremd. Entsprechend hatte ich meine Zweifel hinsichtlich Steven Spielbergs autobiographischem The Fabelmans, der bisweilen als genau solcher Film beschrieben wurde. Ich bin positiv ĂŒberrascht, dass The Fabelmans ein anderer, interessanterer Film ist.

The Fabelmans ist ein Film darĂŒber, wie der junge Sammy Fabelman (Gabriel LaBelle) seine Leidenschaft fĂŒrs Filmemachen entdeckt, ja. Der Film hat, natĂŒrlich, den Shot, den jede ~LiebeserklĂ€rung an das Kino~ haben muss: der Protagonist in seinem ersten Kinofilm, sein Gesicht beleuchtet vom Projektorlicht, staunend wie Ellie Satler beim Anblick der Dinosaurier. Auch auf Selbstzitate verzichtet Spielberg nicht, und man kann diesen Film durchaus als nostalgische Nabelschau gucken, als einen Film darĂŒber, woher dieser große KĂŒnstler ~seine Ideen hat~; man kann zuschauen, wie Sammy und seine Freunde durch die Straßen der Vorstadt radeln, sich an E.T. erinnern und denken, Â»Ahh, daher kommt das also«.

Viel interessanter aber ist, wie Spielberg auch konfrontiert, was es kosten kann, sein Leben der Kunst zu verpflichten. In einer Sequenz werden die Fabelmans von Sammys Onkel Boris (Judd Hirsch) besucht, einem ehemaligen LöwenbĂ€ndiger, der Sammy prophezeit, dass seine Obsession mit dem Filmemachen Opfer verlangen wird: Â»Art will give you crowns in heaven and laurels on Earth, but also, it will tear your heart out and leave you lonely.« Sammy liebe die Menschen in seinem Leben, ja, aber er wĂŒrde die Kunst immer mehr lieben, behauptet Boris, und wĂ€hrend Sammy das vehement abstreitet, geben das Drehbuch von Spielberg und Tony Kushner und Spielbergs Inszenierung Boris recht. In einer der herzzereißendsten Szenen des Films sieht Sammy in dem Moment, in dem sein Vater Burt (Paul Dano) den Kindern die Trennung von Mutter Mitzi (Michelle Williams) offenbart, wĂ€hrend die Schwester schreit und weint, im Wandspiegel eine Vision seiner selbst, wie er das Geschehen teilnahmslos mit der Kamera einfĂ€ngt und sieht, vielleicht, ein, dass sein Onkel Recht hatte. Die Einstellung von Sammys entsetztem Gesicht in dieser Szene ist sowas wie der Gegenpart zu der Einstellung des staunenden Sammy im Kino, und die lange Reihe von Einstellungen staunender Gesichter in Spielbergs Werk — bekanntlich ein Markenzeichen seiner Arbeit — scheint plötzlich wie bloßer Setup fĂŒr diese eine herzzereißende Pointe.



Spielberg glorifiziert dabei weder den Â»tortured artist«, noch beweint er das tragische Schicksal des zur Kunst berufenen. Er ist lediglich ehrlich ĂŒber die Entscheidungen, die er auf seinem Weg zum Filmemacher getroffen hat, und ĂŒber deren Konsequenzen, ĂŒber den Grad an Egoismus auch, der nötig war, diese Entscheidungen zu treffen. Und so verdient sich der Film auch, mehr als die durchschnittliche Â»LiebeserklĂ€rung an das Kino«, seine Momente des Triumphes und der Freude, die das Filmemachen Sammy bringt.

Auf einer universelleren Ebene ist The Fabelmans auch ein Film darĂŒber, wie Sammy erkennt, dass seine Eltern echte Menschen, mit ihren eigenen WĂŒnschen und BedĂŒrfnissen sind, die ĂŒber Â»Eltern fĂŒr Sammy und seine Geschwister sein« hinausgehen. Seth Rogens Â»Onkel« Benny wird uns zunĂ€chst als Familienfreund vorgestellt, stellt sich aber bald als mehr heraus, als jemand, mit dem Mitzi eine (mindestens emotionale) AffĂ€re hat. Sammy erfĂ€hrt davon — auch deshalb, weil er mit seiner Kamera Momente einfĂ€ngt, die er sonst wohl ĂŒbersehen hĂ€tte —, und wie sich daraufhin die Beziehung zu seiner Mutter entwickelt, ist eines der interessantesten und berĂŒhrendsten Elemente des Films: ZunĂ€chst wĂŒtend auf seine Mutter, erkennt Sammy nach und nach eine Parallele zwischen ihrer Liebe zu Benny und seiner Leidenschaft fĂŒrs Filmemachen. FĂŒr beide gibt es etwas, das ihnen wichtiger ist als die Liebe zu ihrer Familie, und beide folgen letztlich ihrem Impuls, im Bewusstsein, dass es eine egoistische Entscheidung ist.

Interessant auch, wie der Film mit dem VerhĂ€ltnis von Erinnertem und Ausgedachtem spielt. Alles fĂŒhlt sich irgendwie gleichzeitig echt, erinnert und hochartifiziell an. Figuren benehmen sich wie echte Menschen, sprechen mehr oder weniger naturalistische Dialoge im einen Moment und halten scheinbar vorbereitete Reden, die Sammy irgendeine wichtige Lektion fĂŒrs Leben erteilen, im nĂ€chsten. Szenen wie die gegen Ende des Films, in der Sammy von seinem Bully konfrontiert wird, mĂŒssen ziemlich direkt aus Spielbergs Erinnerung kommen (nur echte Menschen verhalten sich so rĂ€tselhaft und erratisch), doch in derselben Szene lĂ€sst Spielberg seine Figuren so explizit wie nirgendwo sonst im Film Â»in die Kamera zwinkern« (vielleicht, sagt Sammy, macht er irgendwann einen Film hierĂŒber). Spielberg erzĂ€hlt mit The Fabelmans Â»seine eigene Geschichte«, aber erinnert uns immer wieder, dass diese Geschichte genauso viel Bullshit enthĂ€lt wie jeder seiner anderen Filme — aber gleichzeitig ist es genau in diesem Bullshit, in den am offensichtlichsten ausgedachten oder zumindest geschönten Momente des Films, wo Spielberg am meisten von sich zu offenbaren scheint, wo am meisten einer anderen, tieferen Art von Â»Wahrheit« steckt.

March 29, 2023 film review kritik steven spielberg deutsch text

Kommentare

Now Is Not the Time to Panic: Kevin Wilsons berĂŒhrender Coming-of-Age-Roman parodiert die Â»Satanic Panic«

Ende 2019 las ich Kevin Wilsons Nothing to See Here, und seitdem macht Lesen mir ein bisschen weniger Spaß. Vielleicht war es das richtige Buch zur richtigen Zeit, vielleicht liegt es daran, dass es eins der letzten BĂŒcher war, die ich vor der Pandemie zu Ende gelesen habe, vielleicht ist es einfach wirklich so gut — wahrscheinlich ist es eine Kombination aus all dem. Jedenfalls: Seitdem ist, ohne Übertreibung, keine Woche vergangen, in der ich nicht an Wilsons Buch gedacht habe, und kein Buch, das ich seitdem gelesen habe, hatte einen ansatzweise vergleichbaren Effekt.1

Nothing to See Here erzĂ€hlt von Lillian, die zu Beginn ein ziemlicher Fuck-Up ist, und die dann von ihrer alten Schulfreundin Madison angeheuert wird, sich um die Kinder von Madisons Mann aus frĂŒherer Ehe zu kĂŒmmern. Die beiden Kinder haben die seltsame Eigenschaft, wenn sie aufgeregt oder wĂŒtend werden, in Flammen auszubrechen.

Das ist, finde ich, eine ziemlich grandiose Idee fĂŒr einen Roman. Es ist aber auch die Sorte Idee, die oft zu EnttĂ€uschungen fĂŒhrt. Derlei High-Concept-PrĂ€missen halten selten, was sie versprechen — zu einfach ist es fĂŒr Autor*innen, sich darauf auszuruhen, sich auf die Quirkyness, die eine solche PrĂ€misse mit sich bringt, zu verlassen und wenig darĂŒber hinaus anzubieten.

Aber Wilsons Roman hĂ€lt, was die PrĂ€misse verspricht — und viel mehr: Ich hĂ€tte von diesem Roman keinen so nuancierten, berĂŒhrenden Blick auf Elternschaft erwartet, und keine so schonungslose Darstellung der Traumata, die Eltern in ihren Kindern auslösen können. Alles gefiltert durch die spezifische Perspektive Lillians, eine der eigenartigeren, unvergesslicheren ErzĂ€hlstimmen, denen ich in den letzten Jahren begegnet bin.

Will sagen: Meine Hoffnungen fĂŒr Wilsons kĂŒrzlich erschienenen neuen Roman Now Is Not the Time to Panic waren groß. Kann der Roman diese Hoffnungen erfĂŒllen? Nein — ich mein, natĂŒrlich nicht, wahrscheinlich waren meine Hoffnungen ein Bisschen zu groß. Aber das heißt nicht, dass Now Is Not the Time to Panic fĂŒr sich genommen nicht trotzdem lesenswert wĂ€re.

Es geht um Frankie, die in der Kleinstadt Coalfield, Tennessee aufwĂ€chst, dort eine ziemliche Außenseiterin ist und sich furchtbar langweilt. Bis sie, im Sommer 1996, Zeke kennenlernt, der nach der vorlĂ€ufigen Trennung seiner Eltern mit seiner Mutter aus Memphis zu seiner Großmutter gezogen ist. Zeke und Frankie sind angehende KĂŒnstler*innen — sie Autorin, er Zeichner —, und entscheiden, zusammen Kunst zu produzieren. Sie entwerfen ein Poster mit einer Zeichnung von Zeke und einem Slogan von Frankie: Â»The edge is a shantytown filled with gold seekers. We are fugitives, and the law is skinny with hunger for us.« Zeke und Frankie hĂ€ngen Kopien des Posters ĂŒberall in Coalfield auf, und lösen damit etwas aus, was spĂ€ter als Â»Coalfield Panic« bekannt wird, Wilsons Parodie auf die Â»Satanic Panic« der 80er Jahre: Medien spekulieren wild ĂŒber den*die Urheber*in des Posters, angebliche Exptert*innen dichten satanische HintergrĂŒnde dazu, Menschen fertigen ihre eigenen Varianten des Posters an, Touristen pilgern nach Coalfield. Sogar einige Tote gibt es. 20 Jahre spĂ€ter wird Frankie, mittlerweile eine erfolgreiche Jugendbuchautorin, von einer Reporterin kontaktiert, die herausgefunden zu haben glaubt, dass Frankie die Urheberin des Posters war, und sie ĂŒberzeugen will, ihre Geschichte in einem Interview zu erzĂ€hlen.

Wilson hat zwei große StĂ€rken als Autor. Die erste ist sein GespĂŒr fĂŒr spezifische, aber glaubhafte Details: vom Â»Meet Cute« der Protagonist*innen bei einer bizarren, brutalen Tradition im örtlichen Schwimmbad, bis zu den spezifischen popkulturellen Reaktionen, die Frankies und Zekes Poster auslöst, etwa einen SNL-Sketch, Â»where it turned out that Harrison Ford was putting up the posters, though he blamed it on a one-armed man«, oder ein Â»twenty-seven-song concept album by the Flaming Lips called Gold-Seekers in the Shantytown«.

Wilsons andere große StĂ€rke in Now Is Not the Time to Panic — wie auch schon in Nothing to See Here — ist die ErzĂ€hlstimme. Frankies Ich-ErzĂ€hlung hat einen ebenso einzigartigen Sound wie Lillians im VorgĂ€nger. Ihre GedankengĂ€nge und die Metaphern und Sprachbilder, die Wilson ihr in den Mund legt, wirken, als hĂ€tte Wilson sie irgendwo aufgeschnappt und mitgeschrieben, es sind die Sorte eigenartiger Gedanken und schiefer Vergleiche, die Menschen im echten Leben stĂ€ndig denken und von sich geben, aber die sehr, sehr schwierig glaubhaft zu schreiben sind.

Das beste Beispiel fĂŒr beides, Wilsons Blick fĂŒr einprĂ€gsame Details und starke ErzĂ€hlstimme, sind natĂŒrlich die Worte selbst, die Frankie auf das Poster schreibt: Â»The edge is a shantytown filled with gold seekers. We are fugitives, and the law is skinny with hunger for us.« Es bedeutet ĂŒberhaupt nichts, aber man kann sich vorstellen, wie Menschen allerlei Bedeutung hineinlesen können, und das macht die Â»Coalfield Panic« um einiges glaubwĂŒrdiger.2 In weiten Teilen ist der Plot von Now Is Not the Time to Panic vorhersehbar, aber zusammen machen diese StĂ€rken Wilsons Geschichte einprĂ€gsamer als den durchschnittlichen Coming-of-Age-Roman.

Wilson hat in verschiedenen Interviews darĂŒber gesprochen, wie sein Tourette seine Arbeit beeinflusst, wie er die intrusive thoughts, die verstörenden Bilder und Gedanken, die sich in seinem Kopf festsetzen, zur Inspiration fĂŒr sein Schreiben nimmt, und wie er seine Gedankenschleifen als eine Art Schreib-»Werkzeug« nutzt:

[O]ne of the things that helped me creatively is if I know something’s coming back, if I can hold it in my head, I can let it go knowing it’ll come back. And when it comes back, I can do something slight to alter it. And then it’ll come back again. That’s how I tell stories. I tell it in my head over and over and over again, and each time it gains a little depth, a little more nuance.

In Now Is Not the Time to Panic lĂ€sst sich dieser Einfluss sehr direkt daran festmachen, dass auch Frankie solche Gedankenschleifen hat, dass sie die Phrase wie eine Art Mantra wiederholt, dass sie gedanklich immer wieder diesen Sommer mit Zeke durchlebt. Und vielleicht ist Wilsons Neurodivergenz und die damit verbundene Arbeitsweise und Perspektive auch ein Grund dafĂŒr, warum Now Is Not the Time to Panic im GedĂ€chtnis bleibt, warum diese oberflĂ€chlich betrachtet vorhersehbare, oft erzĂ€hlte Geschichte sich spezifisch und unverbraucht anfĂŒhlt. Now Is Not the Time to Panic wird keinen erneuten dreijĂ€hrigen Lesehangover bei mir auslösen, und es ist zweifelsohne ein weniger vielschichtiges Buch als Nothing to See Here. Aber eines der unterhaltsameren und berĂŒhrenderen BĂŒcher, die ich im vergangenen Jahr gelesen habe, ist es trotzdem.


Danke fĂŒrs Lesen! Um keine weiteren Texte zu verpassen, abonniere mein Blog am besten per RSS oder Email:

Ich möchte




Wenn dir meine Arbeit gefĂ€llt, freue ich mich ĂŒber eine kleine UnterstĂŒtzung via Ko-Fi. Das geht ohne Anmeldung, Du brauchst lediglich einen PayPal-Account:


  1. Ich hĂ€tte mich in der Zeit natĂŒrlich durch Wilsons bisherige Bibliographie lesen können, aber außer ein paar (sehr guten!) Kurzgeschichten aus Baby, You’re Gonna Be Mine habe ich darauf vorerst verzichtet, weil zu viele interessante neue BĂŒcher erscheinen und, keine Ahnung, ich das GefĂŒhl mag, diese BĂŒcher in der Hinterhand zu haben fĂŒr den Moment, wenn ich sie brauche (was immer das heißt) oder so.↩

  2. TatsĂ€chlich hat Wilson diesen Satz einmal von einem alten Freund gehört, der spĂ€ter an Covid gestorben und dem das Buch gewidmet ist. Aber man muss halt erstmal ein Ohr fĂŒr solche SĂ€tze haben, und Charaktere schreiben können, denen man sie glaubhaft in den Mund legen kann,.↩

January 10, 2023 buch review rezension kritik kevin wilson nothing to see here literatur deutsch text

Kommentare

Idiocracy, Corona & das Versagen der Linken | DOOMSCROLL’D

Nach einer unverantwortlich langen Post-Produktion ist sie endlich fertig: Die zweite Folge von Doomscroll’d, dem politischen Comedy-Format, das ich mit Conrad Mildner & Leonhard Balk produziere.

Diesmal geht es um Mike Judges Idiocracy, das Konzept Â»Intelligenzquotient«, und warum die politische Linke wĂ€hrend der Corona-Krise versagt hat.

December 15, 2022 idiocracy doomscrolld covid corona intelligenz youtube comedy politik diskurs deutsch video

Kommentare

This is what it looks like when we’re joyful: Fern Brady bei Taskmaster ist die autistische ReprĂ€sentation, die wir verdienen

You can find an English version of this post here.

Nach einer Sitzung meines ersten Improv-Kurses Anfang des Jahres nahm mein Coach mich beiseite. Wir hatten im Kurs ĂŒber Lampenfieber geredet, und ich hatte erwĂ€hnt, dass ich, als Autist, alltĂ€gliche Interaktionen herausfordernder finde als vor Publikum zu performen. Nach der Sitzung sagte er mir, dass die autistische Tendenz, Â»the quiet part out loud« zu sagen, eine wertvolle QualitĂ€t in Improv sei: ein effektiver Weg, Szenen zu einem befriedigenden Ende zu fĂŒhren, und etwas, das das Publikum liebe.

Ich musste die letzten zehn Wochen öfter an diesen Rat denken, nicht nur, wenn ich selbst performt habe, sondern auch, wenn ich neue Folgen der gerade beendeten, 14. Staffel von Taskmaster geschaut habe. Taskmaster, fĂŒr diejenigen, die es nicht kennen,1 ist eine britische Panel-/Gameshow, in der eine Gruppe von Comedians in absurden, von Comedian Alex Horne erdachten Aufgaben gegeneinander antritt. Â»Conceal this pineapple on your person«, Â»Make this coconut look like a business man« â€” das ist die Art von Aufgabe, ĂŒber die wir reden. Die Aufgaben werden vorab aufgezeichnet, und dann in Studio-Shows einem Publikum und Â»Taskmaster« Greg Davies vorgespielt, der das letzte Wort ĂŒber die Wertungen hat. Der Cast bleibt jeweils fĂŒr eine Staffel — dieselben 5 Comedians treten in 10 Studioshows an, und am Ende gewinnt der*die mit den meisten Punkten.

Staffel 14 war eine besondere fĂŒr mich, weil mit der Schottin Fern Brady die erste offen autistische Kandidatin teilnahm. Vor der Staffel hatte ich nie von Brady gehört, aber als ich die Kandidat*innen der Staffel googelte und den Titel ihres aktuellen Programm las — »Autistic Bikini Queen« â€”, war das sofort Grund zur Vorfreude: Taskmaster-Aufgaben sind so designt, dass sie — wenn nicht in Punkten, dann in entertainment value — ungewöhnliche, out-of-the-box DenkansĂ€tze belohnen, und was ist Autismus wenn nicht eine ungewöhnliche, out-of-the-box Art zu denken?

Brady landete, gemeinsam mit dem ebenfalls extrem unterhaltsamen John Kearns, auf dem letzten Platz der Staffel. Aber sie war ein Publikumsliebling, und wĂ€hrend es fĂŒr den*die Durchschnittszuschauer*in vielleicht nicht erkennbar war — das Wort Â»autistisch« wurde nie gesagt —, war es fĂŒr diejenigen, die wussten, worauf sie achten mussten, offensichtlich, dass Bradys autistische Perspektive beeinflusste, wie sie die Aufgaben anging, und wie sie ihre Performances im Studio gegenĂŒber Davies verteidigte. Wie Brady kĂŒrzlich selbst in einem Instagram-Post schrieb:

It’s in the ridiculous way I solved my final task, in my openly stimming on camera while I concentrated on my next task, in my screaming at the birds to shut up because I hear all noises at the same volume, in my tendency to anthropomorphise every inanimate object on set.

Brady schreibt, sie habe im Vorfeld den Taskmaster-Subreddit gelesen und festgestellt, wie viele autistische Menschen die Show gucken, und daraufhin eine Entscheidung darĂŒber getroffen, wie sie die Show angehen wollte:

I realised that by being my unmasked self while having fun I’d reach them way better than by doing some serious on-the-nose documentary about how shit my life had been when I was undiagnosed[.]

»Autistische ReprĂ€sentation« in Medien und Popkultur ist meistens noch immer vor allem ReprĂ€sentation von autistischem Leid. Versuche Â»positiver« ReprĂ€sentation autistischer Menschen fallen oft in das alte ErzĂ€hlmuster von Charakteren, die ihren Autismus ĂŒberwinden, die trotz ihres Autismus Â»funktionieren«. Egal ob in Fiction oder Non-Fiction, das Narrativ, dass ein Â»erfolgreiches« Leben fĂŒr autistische Menschen bedeute, möglichst wenig als autistisch aufzufallen, ist ĂŒberall. Selbst in den wenigen ReprĂ€sentationen, die einer autistischen Perspektive Wert zusprechen — sagen wir, Abed in Community —, liegt dieser Wert oft darin, unangenehmes auszusprechen, zu sagen, was gesagt werden muss, auch, wenn das fĂŒr die Zuhörenden schmerzhaft ist. Und das ist ja schön und gut, aber was wir zu selten sehen, ist dass ein autistischer Blick auf die Welt eine Quelle von Freude sein kann, fĂŒr autistische Menschen selbst und diejenigen, mit denen wir unsere Perspektive teilen.

Das ist, was Bradys Taskmaster-Teilnahme so besonders macht. Ihre Herangehensweise wird in Taskmaster selbstverstĂ€ndlich belohnt, sie hat erkennbare Freude an der Show und verbreitet Freude mit ihrer erkennbar autistischen Perspektive und Verhalten. Ihr Enthusiasmus fĂŒr die Show und die Aufgaben war von ihrem ersten Interview mit Alex Horne spĂŒrbar, und sie bringt Horne regelmĂ€ĂŸig dazu, seine Deadpan-Persona zu brechen, einfach indem sie, zum Beispiel, AlltagsgegenstĂ€nde beschreibt, oder ihre eigenartige aber durchaus schlĂŒssige Logik beim Lösen einer Aufgabe erklĂ€rt, oder, ja, Â»the quiet part out loud« sagt, wie wenn sie, als Davies eine von ihr mitgebrachte asiatische Suppe probiert, herausplatzt mit Â»You seem like you just eat roasts«. Brady produziert solche zitierbaren SĂ€tze ohne erkennbare MĂŒhe und sagt sie, als wĂ€ren sie selbstverstĂ€ndlich, weil sie das wohl auch sind, fĂŒr sie: Es sind die Sorte Gedanken, die ein autistischer Blick auf die Welt hervorbringt, aber die die meisten von uns lernen, nicht auszusprechen. Brady schreibt in ihrem Instagram-Post auch:

I knew a big part of doing well on Taskmaster was being yourself but if you’re autistic you’re so frequently punished for being yourself that it was a scary move.

Autistische Menschen haben den Ruf, Â»humorlos« zu sein, und meist wird das unserer Tendenz zugeschrieben, Dinge buchstĂ€blich zu nehmen und daher rhetorische Feinheiten wie Ironie und Sarkasmus misszuverstehen oder zu ĂŒberhören. Und wie viele Klischees hat das durchaus einen wahren Kern, aber ich glaube, ein anderer Grund fĂŒr unsere scheinbare Humorlosigkeit ist, dass nicht wenige von uns Lachen und Witzigkeit mit Traumata assoziieren. Im Alltag, vor allem in der Kindheit und Jugend, lachen Menschen uns eher aus und machen Witze ĂŒber uns, als dass sie unsere eigenen Beobachtungen und Gedanken witzig finden. Was wir fĂŒr eine interessante Beobachtung oder einfach eine offensichtliche Wahrheit halten, wird dagegen als Â»unangemessen« abgestraft.

Improv-Comedy zu lernen und zu performen hat sich ĂŒber dieses Jahr zu einem zentralen Teil meines Lebens entwickelt, und es ist ehrlich desorientierend — auf eine gute Art, grĂ¶ĂŸtenteils —, wie sehr ich so neu kalibrieren musste, was erwĂŒnscht ist und was nicht. Das, was Zuschauende am witzigsten finden, wofĂŒr ich am meisten Lob bekomme, ist meist etwas, was fĂŒr mich einfach wie die offensichtlichste, selbstverstĂ€ndlichste Reaktion schien — es sind nicht SĂ€tze, die ich mir mĂŒhsam aktiv ĂŒberlege, sondern die naheliegendsten Gedanken, einfach meine erste, authentische Reaktion, die ich mich, ausnahmsweise, tatsĂ€chlich aussprechen lasse. Das ist viel schwieriger als es klingt: Ich habe ĂŒber beinahe drei Jahrzehnte gelernt, diese instinktiven Reaktionen zu unterdrĂŒcken oder zu verstecken. Â»The quiet part out loud« zu sagen ist in alltĂ€glicher Kommunikation mit neurotypischen Menschen selten erwĂŒnscht. Mich in einer Umgebung zu bewegen, in der genau diese Instinkte, die ich als Â»falsch« verinnerlicht habe, belohnt werden, in der sie Grund zur Freude sind, zwingt mich, grundsĂ€tzliche Annahmen ĂŒber mich selbst zu hinterfragen. Es kostet Überwindung, das zuzulassen, und ich bin weit davon entfernt, das auf der BĂŒhne verlĂ€sslich zu schaffen.

Brady in Taskmaster zuzuschauen hat mir einen Horizont gezeigt, auf den ich hinarbeiten kann. Ich will mir, wenn nicht im Alltag, dann wenigstens auf der BĂŒhne, erlauben, so verlĂ€sslich authentisch und ungefiltert zu reagieren, wie Brady es in der Show getan hat. Ich will auch die SchwĂ€chen, die mit meinem Autismus kommen, etwa die eher unterdurchschnittliche Körperkoordination, so enthusiastisch annehmen wie Brady etwa in der Aufgabe, in der sie eine Synchron-Choreographie mit einer Aufnahme von sich selbst auffĂŒhren muss und dabei absolut glorreich versagt. Kurz: Ich will so sehr ich selbst sein wie Brady, so furchteinflĂ¶ĂŸend das ist.


  1. There are dozens of you!↩

December 3, 2022 comedy improv taskmaster tv fern brady essay autismus neurodivergenz deutsch text

Kommentare

Sayaka Muratas Â»Zeremonie des Lebens« aus autistischer Perspektive

In der Titelgeschichte von Sayaka Muratas Kurzgeschichtenband Â»Zeremonie des Lebens«1 erinnert sich die ErzĂ€hlerin Maho an eine Episode aus ihrer Kindheit. Im Schulbus Â»ging es um Dinge, mit denen wir uns gegenseitig fĂŒttern wollten«. Von Â»Wolken« ĂŒber Â»Zuckerwatte« landen die Kinder schließlich bei Tieren und ĂŒberbieten einander mit immer grĂ¶ĂŸeren und/oder exotischeren Tieren: ein Elefant, eine Giraffe, schließlich ein Affe. Das inspiriert die Hauptfigur zu ihrem eigenen Beitrag:

Als ich an der Reihe war, rief ich, ohne viel zu ĂŒberlegen, Â»Mensch!«, womit ich witzig an den Â»Affen« anknĂŒpfen wollte. Doch mein Vorschlag löste einen regelrechten Tumult im Bus aus.

»Krank« finden die anderen Kinder ihren Beitrag. Ihre beste Freundin bricht in TrĂ€nen aus. Ihre Lehrerin weist sie zurecht und droht: Â»Das wird ein Nachspiel haben«.

Maho versteht nicht, was sie falsch gemacht, Â»wieso Affe okay war, Mensch aber nicht«.

Wahrscheinlich hat jeder autistische Mensch eine Erfahrung dieser Art gemacht: Man erkennt irgendein Muster in der ansonsten oft undurchsichtigen Kommunikation der neurotypischen Menschen um einen herum, und tut sein bestes, diesem Muster zu folgen, geht dabei aber einen Schritt zu weit, ĂŒberschreitet eine Grenze, die nie explizit gemacht wurde, aber ĂŒber die sich irgendwie alle einig sind.

Murata beschreibt die AtmosphÀre im Bus mit dramatischen Worten:

Der ganze Bus fiel mit derartiger Empörung ĂŒber mich her, dass ich kein Wort herausbrachte und nur zu Boden stieren konnte.

Gemessen daran, wie solche Szenen in der RealitĂ€t ablaufen, aus einer hypothetischen Â»objektiven« Perspektive betrachtet, ist das sicher eine ĂŒberzeichnete Beschreibung. Das GefĂŒhl, was ein solches Erlebnis auslösen kann, trifft Murata aber ziemlich gut.

In der englischen Übersetzung von Ginny Tapley Takemori gefĂ€llt mir die Beschreibung noch ein Bisschen besser:

All the humans on the bus, filled with righteousness, were reviling me.2

»All the humans on the bus«, als wĂŒrde Maho selbst nicht dazu gehören. Als neurodivergenter Mensch in neurotypisch dominierter Umgebung zu interagieren, kann sich anfĂŒhlen wie eine stĂ€ndige PrĂŒfung der eigenen Menschlichkeit.

Aus dem Moment, in dem man an dieser PrĂŒfung scheitert, Â»einen Schritt zu weit« geht, macht Murata eine Ästhetik, eine Weltanschauung. Sie entwirft ganze Welten basierend auf solchen unfreiwilligen GrenzĂŒberschreitungen und unaussprechbaren Gedanken, und zeigt dabei auf, wie beliebig die Grenzen zwischen akzeptabel und inakzeptabel, sagbar und unsagbar eigentlich sind. Viele ihrer Protagonist*innen sind autistisch oder anderweitig neurodivergent gecodet3 und viele ihrer Geschichten — ob so intendiert oder nicht — lesen sich wie Verarbeitungen konkreter Elemente autistischer Wahrnehmung und Lebenserfahrung. Ich will mir hier nicht anmaßen, irgendjemanden zu diagnostizieren, und andere Perspektiven und Lesarten, etwa queere, feministische und kapitalismuskritische, sind ebenso valide; aber ich glaube, Analyse aus neurodivergenter Perspektive kann ein wichtiger Baustein sein, Muratas Arbeit zu verstehen.

»Zeremonie des Lebens« (die Kurzgeschichte) spielt in einer Welt, in der die Hinterbliebenen bei Trauerfeiern den Körper des Verstorbenen verspeisen und danach Sex miteinander haben in der Hoffnung, so neues Leben zu zeugen, die titelgebende Zeremonie. Maho scheint sich als einzige zu erinnern, dass das nicht immer die NormalitĂ€t war, dass Menschenfleisch zu essen einst ein Tabu war — ironischerweise eben, weil sie damals einmal dafĂŒr bestraft wurde, als einzige das Tabu gebrochen zu haben. Wer sowieso intuitiv meist innerhalb der gerade akzeptieren Normen interagiert, dem fallen sie vielleicht gar nicht auf — erst, wer wie Maho dagegen verstĂ¶ĂŸt, spĂŒrt, wie sehr sie unsere Handlungs- und Entfaltungsmöglichkeiten begrenzen.

»Ein herrliches Material« funktioniert nach Ă€hnlichem Schema wie Â»Zeremonie des Lebens«: Eine nach geltenden Normen und MaßstĂ€ben grotesk anmutende Praxis ist in der Handlung der Geschichte NormalitĂ€t. Diesmal ist es die Weiterverarbeitung der Körper Verstorbener als Material fĂŒr Möbel, Schmuck und Kleidung. Lediglich Naoki, der Verlobte von ErzĂ€hlerin Nana, findet die Praxis Â»grausam« und verbietet ihr, Kleidung aus Menschenhaar zu tragen, was ihre Freundinnen wiederum befremdlich finden. Diese Umkehrung von Â»normal« und Â»abnormal« ist ein, zugegeben, wenig subtiler Kniff, und Murata hat einen Hang dazu, ihre Figuren in Thesen sprechen zu lassen. So wundert sich Nana:

Ich kann nicht begreifen, was er mit dem Wort Â»grausam« meint. Naoki sagt, es sei grausam, Menschen als Material zu verwenden, aber ich finde es viel grausamer, stattdessen sĂ€mtliche Toten zu verbrennen. Wir verwenden dasselbe Wort, um die Werte des anderen herabzusetzen.

Und viel deutlicher könnte Murata eine ihrer zentralen Ideen — die, dass Normen, Traditionen und Werte menschengemacht und verĂ€nderlich sind — nicht ausbuchstabieren. Aber Murata kann sich solche plakativen Passagen erlauben, weil sie an anderer Stelle mehr zeigt als erzĂ€hlt, weil sie uns nicht nur erklĂ€rt, sondern auch fĂŒhlen lĂ€sst, wie solch radikal andere Werte als unsere entstehen und aufrechterhalten werden könnten. Stellenweise wird die Praxis, menschliche Überreste weiterzuverwerten, mit kĂŒhler Logik erklĂ€rt (vielleicht die Sorte berechnender, emotionsloser Logik, die autistischen Menschen oft unterstellt wird?) — wĂ€re es nicht Verschwendung, die Verstorbenen einfach wegzuwerfen? Doch im Laufe der Geschichte erhĂ€lt die Praxis auch eine ĂŒberraschende emotionale Dimension: Am Ende prĂ€sentiert die zukĂŒnftige Schwiegermutter Nana einen Hochzeitsschleier, der aus der Haut von Naokis verstorbenem Vater genĂ€ht wurde, und Naoki, entgegen seiner Überzeugung, ist ĂŒberwĂ€ltigt von seiner Schönheit. Es ist ein verstörender, grotesker Moment — aber, irgendwie, spĂ€testens, wenn Naoki eine Narbe seines Vaters im Schleier wiedererkennt, auch ein berĂŒhrender. Die Geschichte endet auf einer Note von angemessener AmbiguitĂ€t: Naoki weiß selbst nicht mehr so richtig, wie er ĂŒber die Praxis denken soll, Nana scheint einzusehen, dass sie nie ganz verstehen wird, wie ihr Verlobter denkt und fĂŒhlt. Dennoch endet Murata auf einer versöhnlichen Note:

Es war Naoki, noch kein Gebrauchsgegenstand, der meine Hand hielt. Wir teilten unsere KörperwĂ€rme fĂŒr die kurze Zeit, in der wir nicht nur Material, sondern Lebewesen sein durften. Dieses GefĂŒhl, am Leben zu sein, war ein kostbarer Moment der Illusion, und ich drĂŒckte Naokis schlanke Finger noch fester.

Es ist ein zĂ€rtliches, etwas kitschiges Ende, und angesichts des vorangegangenen hat es auch eine gewisse AbsurditĂ€t, etwas Verstörendes auch, und irgendwie ist das genau der richtige Ton fĂŒr das Ende einer Geschichte, die letztlich illustriert, wie schwierig es ist, aber auch wie wertvoll es sein kann, sich mit Menschen zu arrangieren, die die Welt anders wahrnehmen als man selbst.

Das Ende von Â»AusgebrĂŒtet« ist ein verzerrtes Spiegelbild hiervon. Die Geschichte erzĂ€hlt von Haruka, die laut eigener Aussage Â»keine Persönlichkeit« hat. Je nachdem, in welchem Umfeld sie bewegt, nimmt sie unterschiedliche CharakterzĂŒge an — etwas das, wie die Geschichte anerkennt, wir alle zu einem gewissen Grad tun, hier aber ins Extrem getrieben wird: Haruki wird buchstĂ€blich zu einem anderen Menschen, je nachdem, in welchem Umfeld und in wessen Gesellschaft sie ist. Die meisten Menschen in ihrem Leben kennen nur jeweils eine ihrer Persönlichkeiten: Die alten Schulfreund*innen kennen sie als MusterschĂŒlerin und nennen sie Â»die Vorsitzende«, die Kommiliton*innen an der Uni als die einfĂ€ltige Â»Dummi«, und die Freund*innen aus dem Filmclub als die schöne, zerbrechliche Â»Prinzessin«. Ihr Verlobter Masashi hat sie als Â»Dummi« kennengelernt, doch Haruka befĂŒrchtet, dass er auf der Hochzeit, wo alle Freund*innen zusammenkommen, die Wahrheit erfahren wird.

Auch diese Geschichte endet damit, dass die Hauptfiguren sich erneut zu einem Leben miteinander bekennen, und mit dem Bewusstsein — seitens der*des Leser*in und der ErzĂ€hlerin —, dass die beiden einander wohl nie ganz verstehen werden. Aber diesmal ist da ein Element von SelbsttĂ€uschung seitens Masashis: Haruka offenbart ihm am Ende der Geschichte die Wahrheit ĂŒber ihre verschiedenen Persönlichkeiten, und bietet ihm an, zu entscheiden, auf welche Persönlichkeit sie sich permanent festlegen soll. Doch Masashi akzeptiert die Wahrheit nicht — er glaubt noch immer, dass es eine Â»echte« Haruka gibt, die sie ihm vorenthĂ€lt, und dass die Offenbarung der fĂŒnf verschiedenen Persönlichkeiten so nur eine neue Art der TĂ€uschung ist. Erst, als Haruka ihm eine solche Â»echte« Persönlichkeit anbietet, gibt er sich zufrieden.

Doch die Â»echte« Haruka ist in Wahrheit genau das Gegenteil: eine bewusst von Aki konstruierte Persönlichkeit, die Haruka im Falle eines solchen Konflikts annehmen sollte. Masashi ist eher bereit, diese falsche Persönlichkeit — und die simple KĂŒchenpsychologie dahinter — zu akzeptieren als Haruka in ihrer ganzen KomplexitĂ€t und WidersprĂŒchlichkeit zu sehen.

»AusgebrĂŒtet« funktioniert einfach als universelle Geschichte ĂŒber die Schwierigkeit, mit anderen Menschen zusammenzuleben und dabei seine IndividualitĂ€t zu behalten. Sie lĂ€sst sich aber auch als eine Art Horrorstory ĂŒber autistisches Masking lesen. Unter diesem Aspekt haben einige Momente der Geschichte zusĂ€tzliche Resonanz: Wenn Haruka erst in ihren frĂŒhen 20ern bemerkt, dass sie Â»keine Persönlichkeit« habe, erinnert das an die Krise, die es auslösen kann, wenn man als vor allem spĂ€t diagnostizierter autistischer Mensch zum ersten Mal versucht aufzudröseln, wo die ĂŒber Jahre antrainierte Â»maskierte« Persönlichkeit aufhört und das Â»wahre Ich« anfĂ€ngt.

Und als Aki Haruka ihre neue, konstruierte Â»Notfallpersönlichkeit« prĂ€sentiert, erklĂ€rt sie, bewusst eine Â»unangenehme« Persönlichkeit kreiert zu haben. Denn:

Das HĂ€ssliche ist immer eindrĂŒcklicher als das Schöne. Die Leute machen viel Aufheben davon und schwĂ€rmen, wie Â»ehrlich und authentisch« es sei. Und sie machen sich eigene Vorstellungen, erfinden eine klischeehafte Geschichte, fĂŒhlen sich bestĂ€tigt und dementsprechend so richtig wohl.

Auch das — und Masashis Bereitschaft, diese Persönlichkeit mitsamt ihren angeblichen niederen Intentionen, zu akzeptieren — erinnert an eine Erfahrung, die viele autistische Menschen machen mĂŒssen: Dass neurotypische Kommunikation mehr Â»zwischen den Zeilen« stattfindet als autistische, kann fĂŒr autistische Menschen nicht nur deshalb herausfordernd sein, weil das Lesen Â»zwischen den Zeilen« weniger in unserer Natur liegt, und wir deshalb nicht immer verstehen, was sie uns, neben der offensichtlichen, buchstĂ€blichen Bedeutung ihrer Worte, eigentlich noch sagen wollen; sondern auch, weil neurotypische Menschen — wohl weil sie es so gewohnt sind, dass ein Großteil der Bedeutung im Subtext und nicht in den Worten selbst steckt — manchmal eine Bedeutung, eine Agenda gar hinter den Worten autistischer Menschen auszumachen meinen, die wir gar nicht intendiert haben. Dass gleichzeitig Haruka selbst nicht erkennt, dass hinter Akis Konstruktion ihrer neuen Persönlichkeit — Aki dichtet der Â»wahren« Haruka unter anderem Neid auf sie, Aki, an — auch ein gewisses Eigeninteresse steckt, gibt dem ganzen noch eine gewisse bittere Ironie.

In weiteren Geschichten in Â»Zeremonie des Lebens« behandelt Murata unter anderem Essensaversionen und hyperspezifische DiĂ€ten (»Mein wunderbarer Esstisch«, Â»Die essbare Stadt«) und die Entfremdung vom eigenen Körper (»Puzzle«); sie erzĂ€hlt von Menschen, die sich nicht als solche identifizieren (»Fiffi«), und von Figuren, die eigentlich fĂŒr Menschen vorbehaltene Emotionen Objekten gegenĂŒber fĂŒhlen (»Liebende im Wind«); nicht zuletzt tauchen immer wieder alternative Beziehungsmodelle auf. All das sind Themen, die universell sind, aber im Leben vieler autistischer Menschen besonders zentrale Rollen einnehmen, oder denen die Betrachtung aus autistischer Perspektive eine zusĂ€tzliche Dimension gibt. Tonal bespielt Murata dabei die ganze Bandbreite zwischen dem eher geerdeten, unscheinbaren Â»Die LadenhĂŒterin« und dem brachialeren, jedes denkbare Tabu brechenden Nachfolger Â»Das Seidenraupenzimmer«. Â»Zeremonie des Lebens« ist mal zĂ€rtlich, mal komisch, verstörend, und funktioniert gerade deshalb als Fortsetzung zu dem, was Murata in Â»Die LadenhĂŒterin« begonnen hatte, fĂŒgt es ihrem PortrĂ€t autistischen Lebens doch weitere Facetten und Tonarten hinzu.


Danke fĂŒrs Lesen! Vielleicht gefĂ€llt dir ja auch mein Text ĂŒber Kazuo Ishiguros Klara & die Sonne autistischer Perspektive bei 54 Books.

Um keine weiteren Texte zu verpassen, abonniere mein Blog am besten per RSS oder Email. Kein Spam, Du erhÀltst einfach jeden neuen Post im Volltext in deine Inbox:

Wenn dir meine Arbeit gefĂ€llt, freue ich mich ĂŒber eine kleine UnterstĂŒtzung, einmalig oder monatlich via Ko-Fi. Das geht ohne Anmeldung, Du brauchst lediglich einen PayPal-Account:


  1. Die deutsche Übersetzung von Ursula GrĂ€fe ist im Aufbau Verlag erschienen. Der Verlag hat mir ein Rezensionsexemplar zur VerfĂŒgung gestellt.↩

  2. Ich kann nicht beurteilen, welche Übersetzung akkurater ist.↩

  3. Schon Â»Die LatenhĂŒterin«, Muratas Durchbruch im Westen, war eines der glaubhaftesten, empathischsten literarischen PortrĂ€ts einer autistischen Figur, die ich kenne.↩

November 15, 2022 review kritik essay literatur buch sayaka murata rezension autismus neurodiversitÀt neurodivergenz deutsch text

Kommentare

Don’t Worry Darling: Keine Katastrophe, aber auch nicht der Film, der er hĂ€tte sein können

Spoiler fĂŒr Don’t Worry Darling.

Ich wĂŒnschte, Don’t Worry Darling wĂ€re ein interessanterer Film.

Ich fand das Drama im Vorfeld in weiten Teilen ziemlich lĂ€cherlich: Dass es Spannungen und wahrscheinlich auch unprofessionelles Verhalten von Regisseurin Olivia Wilde am Set gab, daran zweifle ich gar nicht; aber das obsessive Analysieren von allem, was die Beteiligten zum Film sagen — oder, in Florence Pughs Fall, nicht sagen —, das Stilisieren von völlig egalem Premierenfootage zu einer Art Zapruder-Film, der beweisen soll, dass Harry Styles Chris Pine angespuckt habe1, das war alles einigermaßen drĂŒber. Terri White hat einen Punkt, wenn sie schreibt, dass mĂ€nnliche Regisseure, selbst die, von denen wir wissen, dass sie nicht nur unprofessionell, sondern aktiv missbrĂ€uchlich am Set sein können, selten Gegenstand einer solchen kollektiven Obsession werden.

Es wĂ€re daher schön, könnte ich schreiben, dass der Film selbst all das Drama und die GerĂŒchte vergessen macht, dass er fĂŒr sich stehen kann. Leider ist Don’t Worry Darling die schlimmstmögliche Art von Film nach so einem Vorlauf: Er ist weder richtig gut, noch auf interessante Weise schlecht. Er ist einfach ziemlich egal, die Sorte Film, die man anschaut, milde unterhalten bis gelangweilt ist, um dann, am Ende, wenn Â»alle Puzzleteile zusammenkommen«, im wesentlichen sowas zu denken wie Â»Ah. Okay.« und dann nie wieder ĂŒber den Film nachzudenken.

Es geht um Alice (Florence Pugh). Alice heißt so, weil sie oft in Glasscheiben und Spiegel guckt und in einer Welt lebt, in der der Schein trĂŒgt, und weil Matrix auch mit Alice-in-Wonderland-Referenzen gearbeitet hatte. Sie lebt mit ihrem Mann Jack (Harry Styles) in Victory, einer idyllischen 50er-Jahre-Kleinstadt irgendwo in der WĂŒste. Victory und seine Gemeinde wurden von Frank (Chris Pine) aufgebaut, der auch der mysteriöse CEO des Â»Victory Projects« ist, fĂŒr das alle MĂ€nner in der Stadt arbeiten. Was genau sie da machen, darĂŒber dĂŒrfen sie nicht reden, irgendwas mit Â»progressive materials«. Alice genießt zunĂ€chst die Idylle, das geordnete, routinierte Leben, und nicht zuletzt ihre leidenschaftliche Beziehung mit ihrem Mann, aber bald fĂ€ngt sie an Fragen zu stellen und versucht dem Geheimnis von Victory auf die Spur zu kommen.

Wer etwa 5 Minuten des Films gesehen und ein Bisschen Wissen ĂŒber das Subgenre hat, das Wilde hier bedient — oder, ganz ehrlich, wer den Trailer gesehen oder ein einziges Interview mit Wilde zum Film gelesen hat —, wird schnell ungefĂ€hr durchschauen, was hier los ist, auch, wenn es dann zwei, drei verschiedene Arten gibt, wie Wilde das auf der Plot-Ebene auflösen könnte (von denen sie die dĂŒmmste wĂ€hlt). Wilde hĂ€lt sich dennoch bedeckt fĂŒr den Großteil der Laufzeit des Films, was eine gewisse ÜberschĂ€tzung von sich selbst und der Cleverness ihres Films nahelegt. Den Film aus dieser Motivation heraus zu gucken — als eine Mystery-Box, auf diesen Â»Aha-Moment« wartend, in dem sich alle Puzzle-Teile, die Wilde und Drehbuchautorin Katie Silberman vor uns ausgebreitet haben, zusammenfĂŒgen —, kann jedenfalls eigentlich nur zu EnttĂ€uschung fĂŒhren: GrĂ¶ĂŸtenteils bedient sich Wilde in der Konstruktion ihrer Mystery-Box einfach bei klassischen, besseren Filmen — Stepford Wives, The Matrix —, und anstatt ĂŒberrascht zu sein oder die Cleverness der Konstruktion zu bewundern rollt man eher mit den Augen und erinnert sich daran, das alles anderswo schon besser gesehen zu haben. Die wenigen eigenen Impulse, die Wilde dem hinzufĂŒgt, beschrĂ€nken sich weitestgehend auf Details der Sorte Â»wĂ€re es nicht cool, wenn?« â€” einigermaßen beliebige Visuals und Motive, die irgendwie mysteriös und einprĂ€gsam wirken, aber die entweder gar nichts mit Wildes Mystery und ihrer Auflösung wenn man mehr als ein paar Sekunden darĂŒber nachdenkt.

Das wĂ€re in der Theorie gar nicht so schlimm, denn Wilde hat höhere Ziele als eine clever konstruierte Mystery: Don’t Worry Darling soll eine
Dekonstruktion? Satire? Von Incel-Ideologie und Kultur sein. Und wĂŒrde das funktionieren — hĂ€tte Wilde irgendwas interessantes zu diesem Thema zu sagen — und stĂŒnde die Plot-Konstruktion irgendwie in diesem Dienste, könnte man die fehlende innere Logik und das Recyclen von Tropes und Motiven aus klassischen Filmen ja ganz gut verzeihen. Leider bleibt die BeschĂ€ftigung des Films mit dem Thema oberflĂ€chlich, und die Mystery-Box-Struktur ist dafĂŒr mitverantwortlich.

Wie gesagt: Man kriegt die GrundzĂŒge des Geheimnisses von Victory einigermaßen frĂŒh mit: Offensichtlich handelt es sich um eine irgendwie konstruierte Welt, die die Flucht in eine Vergangenheit verspricht, in der die Welt (angeblich) noch simpler, die Hierarchien klarer waren, in der vor allem Frauen noch wussten, ~wo ihr Platz ist~. Auch lassen Wilde und Silberman Frank eine Sprache sprechen, die an die von Tech-Bros erinnert — halb Business-Pitch, halb Predigt — und, zu einem kleineren Grade, an die von rechten Influencern wie den im Marketing des Films oft von Wilde erwĂ€hnten Jordan Peterson.

Man kann also nicht behaupten, als wĂ€re Wildes finaler Â»Twist« unvorbereitet: Victory ist eine virtuelle RealitĂ€t, erschaffen von Frank, im realen Leben eben halb Tech-CEO, halb Incel-Guru; MĂ€nner wie Jack halten Frauen wie Alice gegen ihren Willen gefangen, ihre Erinnerungen werden unterdrĂŒckt, damit sie brav ihre Rollen im Incel-Paradies Victory spielen. Auf dem Papier passt das schon zu dem, was vorher kam, und ĂŒberrascht höchstens in Details. Trotzdem funktioniert es nicht, trotzdem wirkt es wie aufgesetzt auf eine Geschichte, zu der es nicht ganz passen will.

Das liegt daran, dass es genau das ist, zumindest auf der thematischen Ebene. Der Blick in das Original-Drehbuch von Carey und Shane Van Dyke2, das 2019 auf der Â»Black List« der angeblich besten unproduzierten DrehbĂŒcher stand, ist hier instruktiv.

Vor Silbermans Rewrite war das Drehbuch fundamental anders strukturiert: Was in Wildes fertigem Film der finale Twist ist — die Offenbarung, dass Victory eine virtuelle RealitĂ€t ist —, erfahren wir (und Alice) bei den Van-Dyke-BrĂŒdern auf Seite 19.3 Vielleicht war das eine Studio-Note, vielleicht war es Wildes oder Silbermans Entscheidung, auf jeden Fall folgt diese Änderung dem aktuellen, ermĂŒdenden Trend, jede erdenkliche Geschichte in eine Mystery-Box-Struktur zu zwĂ€ngen, und wie so oft leidet das Endergebnis darunter: Es hat eine andere Wirkung, eine solche Offenbarung im ersten Akt oder ganz zum Schluss, als finalen Â»Twist« zu platzieren. In ersterem Fall ist es ein Teil des Setups, und die Frage des Publikums ist eher, was daraus gemacht wird; in letzterem soll es der finale Payoff sein, eine befriedigende Auflösung der Mystery — und das funktioniert einfach nicht, wenn die Details, wie hier, so undurchdacht sind. Daneben leidet auch unsere Beziehung zu Alice/Evelyn unter dieser Umstrukturierung: Was uns im Skript zum Weiterlesen bewegt, ist die Frage, wie diese Figur aus ihrer Gefangenschaft herauskommt — das kreiert eine viel stĂ€rkere Bindung zu ihr als das, was uns der Film bietet, wo es vor allem um die Frage gehen soll, was es mit Victory und dem Â»Projekt« auf sich hat, an dem die MĂ€nner der Stadt arbeiten.

Und wĂ€hrend es im Drehbuch natĂŒrlich auch irgendwie um Patriarchat und UnterdrĂŒckung geht, ist die explizite Bezugnahme auf Incels Wildes und/oder Silbermans Idee. Es ist nicht so, dass das thematisch ĂŒberhaupt nicht zum Material passen wĂŒrde, aber auch das wĂŒrde besser funktionieren, wĂŒrde Wilde es frĂŒher explizit machen. Mit dem finalen Twist zeigt Wilde uns auch, in einer kurzen Sequenz, wie Jacks und Alice’ Leben in der realen Welt, vor Victory, aussah: Wir sehen eine kurze Szene, in der Alice, die in ihrem frĂŒheren Leben Ärztin war, von der Arbeit heimkommt. Jack beginnt einen Streit mit ihr, weil sie zu viel Zeit bei der Arbeit verbringe. Alice geht ins Bett, also wendet sich Jack seinem Computer zu, auf dem er einen Podcast oder ein YouTube-Video oder so von Frank hört, der in der RealitĂ€t offenbar eine Art rechter Influencer ist. Harry Styles ist dabei halbherzig Â»hĂ€sslicher« gemacht, mit lĂ€ngeren Haaren, einer Brille und Dreitagebart. Ich find’s ziemlich sexy, aber die Idee ist glaube ich, eine gewisse Ungepflegtheit zu suggerieren.

Das basiert alles irgendwie auf Material aus dem Drehbuch, aber in dieser KĂŒrze und Verdichtung, und positioniert als der finale Twist, der alles erklĂ€ren und auflösen soll, ist es lĂ€cherlich oberflĂ€chlich. Es gibt uns keinen echten Einblick in Jacks Psyche, was essenziell wĂ€re fĂŒr eine substanzielle Kritik an Incel-Ideologie. Wildes Kritik belĂ€uft sich, in dieser Form, im wesentlichen auf, Â»Incels sind ungepflegt und verbringen zu viel Zeit im Internet«, was ich doch einigermaßen dĂŒnn finde. Ja, die Sequenz lĂ€sst sogar die bösartige Lesart zu, dass Jack so viel Zeit im Internet verbringt, weil Alice zu viel arbeitet, was sicher nicht Wildes Intention ist.

Das Drehbuch enthĂ€lt, wie gesagt, zwar keine offensichtlichen BezĂŒge zu Incel-Kultur, aber wir bekommen dennoch einen tieferen Einblick in Alice’ und Jacks Beziehung, und verstehen beide auch besser als Figuren. Die wohl schlechteste Entscheidung in Silbermans Adaption des Drehbuchs hat, vermute ich mal, erneut mit dem Ziel zu tun, möglichst viel Â»Mystery« zu erzeugen: WĂ€hrend Alice und Jack im Film zunĂ€chst eine scheinbar harmonische Beziehung fĂŒhren, ist ihre Beziehung im Drehbuch von Seite 1 an ambivalenter. Sie wirken weniger wie ein junges Paar, das nicht voneinander lassen kann, als wie eines, das schon einiges hinter sich hat und in Victory einen Neuanfang starten will/soll (der natĂŒrlich, von Alice’ Seite aus, nicht so gewollt ist). Das heißt, dass von Anfang an Risse sichtbar sind, und was wir dadurch sehen können, ist erhellend: Alice und vor allem Jack sagen frĂŒh Dinge, die ihre wahre Persönlichkeit offenbaren, und im Laufe des Skripts erhalten wir ein vollstĂ€ndigeres Bild davon, wie Jack Â»tickt«, welche hĂ€ssliche Ideologie er verinnerlicht hat.

Und noch etwas funktioniert so besser: WĂ€hrend Alice im Film zuerst an ihrer RealitĂ€t zweifelt, und dann, dadurch ausgelöst, an ihrer Beziehung, ist der Verlauf im Skript umgekehrt. FĂŒr eine Geschichte ĂŒber das Patriarchat und die Ideologien und Systeme, die es am Leben haltet, scheint mir das eine logischere, effektivere Progression: Alice vermutet die Probleme zunĂ€chst in ihrer Beziehung, erkennt dann aber, dass ihre persönlichen Konflikte mit Jack nur ein Ausdruck von grĂ¶ĂŸeren, systemischen Problemen sind.

Das ist alles, zugegeben, nitpicky. Don’t Worry Darling ist keine Katastrophe, und er hat, bei all diesen SchwĂ€chen im Skript, auch seine StĂ€rken: Olivia Wilde ist zweifelsohne eine talentierte Regisseurin, sie findet durchaus einige einprĂ€gsame Bilder und die etwas nervöse, beunruhigende Kameraarbeit kontrastiert effektiv mit der scheinbaren Idylle Victorys. Florence Pugh, wie immer, ist fantastisch. Man kann sich das schon irgendwie angucken.

Aber ich finde diese Art von mittelmĂ€ĂŸigem-bis-schlechtem Film irgendwie besonders Ă€rgerlich: Ein solides Drehbuch wird gekauft und zu einem mittelmĂ€ĂŸigen Film adaptiert, anscheinend nichtmal, weil irgendwelche Executives sich einmischen, sondern weil der*die Regisseurin unbedingt ihren eigenen Â»Take« mitbringen musste, und dabei die StĂ€rken, die das Material bereits hat, ĂŒbersehen hat. A Quiet Place war zuletzt ein Ă€hnlicher, noch Ă€rgerlicherer Fall: Hier wurde ein ziemlich großartiges, unkonventionelles Drehbuch durch den Fleischwolf von John Krasinskis Eitelkeit gedreht, sodass ein Film herauskam, der trotz seines cleveren und durchaus Effektiv eingesetzten Gimmicks letztlich konventionelle Hollywood-Fließbandware war. Aus einer recht dĂŒsteren Geschichte ĂŒber eine ziemlich abgefuckte Familie, die sich irgendwie zusammenrotten muss, mit einem Ende, das — durchaus gewagt — suggeriert, dass es manchmal besser fĂŒr eine Familie sein kann, wenn ein toxisches Mitglied aus der Gleichung entfernt wird, wurde eine Geschichte darĂŒber, dass John Krasinski der beste Vater der Welt ist.

Don’t Worry Darling ist ein weniger arger Fall: Hier ist weder das Ausgangsmaterial so stark, noch der Film so weit weg, von dem, was die ursprĂŒnglichen Autoren vorhatten. Hier bleibt uns kein potenziell brillanter Film vorenthalten, es ist Â»nur« so, dass die fertige Version ein StĂŒck schlechter Â»funktioniert«, merklich weniger effektiv darin ist, die Geschichte zu erzĂ€hlen und die Ideen zu dramatisieren. Es ist keine Tragödie, wie bei A Quiet Place, und ich hoffe, dass Wilde nicht unfair Â»bestraft« wird (wie man nach dem Drama im Vorfeld leider erwarten muss).4 Aber es bleibt Ă€rgerlich, dass Wildes Film eben nicht so gut ist, wie er hĂ€tte sein können, hĂ€tte sie ihrem Ausgangsmaterial mehr vertraut.


Danke fĂŒrs Lesen! Vielleicht gefĂ€llt dir ja auch mein Review zu Jordan Peeles Nope.

Um keine weiteren Texte zu verpassen, abonniere mein Blog am besten per RSS oder Email. Kein Spam, Du erhÀltst einfach jeden neuen Post im Volltext in deine Inbox:

Wenn dir meine Arbeit gefĂ€llt, freue ich mich ĂŒber eine kleine UnterstĂŒtzung, einmalig oder monatlich via Ko-Fi. Das geht ohne Anmeldung, Du brauchst lediglich einen PayPal-Account:


  1. Sehr glaubhaft, dass jemand mit so streng durchkuratiertem Image wie Harry Styles sowas machen wĂŒrde.↩

  2. Die Enkel von Dick van Dyke.↩

  3. Alice und Jack heißen im Drehbuch Â»Evelyn« und Â»Clifford«, ich werde hier der Einfachheit halber aber bei den Filmnamen bleiben.↩

  4. Ich hoffe dagegen instĂ€ndig, dass John Krasinski lebenslanges Berufsverbot bekommt, aber das ist eine andere Sache.↩

October 5, 2022 film review kritik rezension drehbuch kino olivia wilde florence pugh harry styles sci-fi thriller mystery mystery box deutsch text

Kommentare

Eckart von Hirschhausens ARD-Doku steht emblematisch fĂŒr unseren vergifteten Diskurs zu Long Covid

In einer Szene der ARD-Doku Hirschhausen und Long Covid: Die Pandemie der Unbehandelten interviewen Eckart von Hirschhausen und Anna Brock, Ärztin und Long-Covid-Patientin, den Neurologen Christoph Kleinschnitz. Kleinschnitz hat eine (noch nicht peer-reviewte) Studie zu Long Covid veröffentlicht, in der er zu dem Ergebnis kam, dass bei den meisten LC-Patient*innen keine organischen Ursachen fĂŒr ihr Leid zu finden sind.

Sagte ich Â»interviewen«? Ich meinte konfrontieren: Auch, wenn Hirschhausens Voice-Over die Begegnung als neutrales Â»GesprĂ€ch« ankĂŒndigt, fĂŒhren er und Brock sie eher wie eine Art Verhör. Bevor sie an Kleinschnitz’ TĂŒr klopfen, raunt Hirschhausen Brock noch ein Â»Toi, toi, toi!« zu, als ginge es hier um eine Art Wettkampf. Hirschhausens Eröffnungsfrage lautet: Â»Halten Sie Frau Brock fĂŒr eine Spinnerin?« Kleinschnitz darf kaum einen Satz zu Ende sprechen, bevor er von Hirschhausen und Brock oder dem Schnitt der Doku unterbrochen wird. Was beim Zuschauer ankommt ist: Kleinschnitz ist ein Â»Villain«, jemand, der LC-Patient*innen Böses will, jemand, dessen Thesen nicht ernstgenommen und ergebnisoffen diskutiert, sondern bekĂ€mpft gehören.

Ich habe nicht genau mitgezĂ€hlt, aber gefĂŒhlt sagen in der Doku Hirschhausen und seine Interview-Partner*innen ungefĂ€hr 54 mal, dass es mehr Forschung zu Long Covid braucht — selbst im demonstrativ niedergeschlagenen NachgesprĂ€ch zu der Begegnung mit Kleinschnitz wiederholt Brock diese Forderung. Hier ist also jemand, der zu Long Covid geforscht hat, der eine Studie dazu veröffentlicht hat — und Hirschhausen und Brock behandeln ihn so? Warum? Ist seine Studie vielleicht methodologisch mangelhaft? Gibt es andere, bessere Studien, die Kleinschnitz’ widerlegen? Wenn ja, dann findet das in der Doku und dem GesprĂ€ch mit Kleinschnitz, wie wir es prĂ€sentiert bekommen, keine ErwĂ€hnung. Stattdessen setzen die beiden Kleinschnitz ausschließlich Brocks persönliche Erfahrung und GefĂŒhle entgegen. Und das reicht ihnen, um die Studie nicht nur abzulehnen, sondern ihren Autor als ja, den Feind zu inszenieren. Dass wissenschaftliche Methoden, unter anderem, dafĂŒr da sind, dass wir uns eben nicht auf anekdotische Beweise verlassen mĂŒssen, sollten Hirschhausen und Brock eigentlich wissen, aber wenn, dann lassen sie es sich nicht anmerken. Die Studie muss in ihren Augen nicht widerlegt oder analysiert werden — sie ist schlecht, weil ihnen das Ergebnis nicht gefĂ€llt.

Das ist schlicht wissenschaftsfeindlich. Und es ist leider emblematisch dafĂŒr, wie der Diskurs um Long Covid in den Medien1 ablĂ€uft.

Damit wir uns verstehen: Ich bin nicht der Meinung, dass das letzte Wort zu Long Covid gesprochen wĂ€re, und dass es sich eindeutig um eine rein psychosomatische Erkrankung handeln wĂŒrde. Es gibt einige Studien zu LC, die auf organische Ursachen hindeuten. Und es gibt eben auch einige, die dafĂŒr sprechen, dass bei vielen Patient*innen die Psyche die grĂ¶ĂŸte Rolle spielt. Man muss, will man wirklich den Stand der Forschung zu LC abbilden, beides erwĂ€hnen. Einen endgĂŒltigen Schluss kann man noch nicht ziehen, aber in meinen Augen spricht derzeit vieles dafĂŒr, dass es sich bei dem, was wir so unter Â»Long Covid« zusammenfassen, eigentlich um mehrere PhĂ€nomene handelt: Bestimmt gibt es Patient*innen, deren Leid organisch ausgelöst ist, vielleicht durch einen der drei Mechanismen, die Hirschhausen in seiner Doku vorstellt — Durchblutungsstörungen, Autoantikörper, Virusreste. Aber ich finde es naiv, so zu tun, als wĂŒrde die Psyche gar keine Rolle spielen, wahrscheinlich, bei einigen anderen Patient*innen, die entscheidende. DafĂŒr spricht der Forschungsstand, nicht zu vergessen der gesunde Menschenverstand: Wir haben schließlich auch alle 2 1/2 psychisch belastende Jahre hinter uns, und wenn danach vermehrt ein Krankheitsbild auftritt, dass eine Menge Symptome mit Depression, Burnout, Angststörungen und Ă€hnlichem teilt, dann kann man natĂŒrlich, ohne handfeste Beweise, so tun, als wĂ€re das kompletter Zufall, man kann aber auch ehrlich mit sich und anderen sein und akzeptieren, dass Psychologie und Psychiatrie bei der BekĂ€mpfung von Long Covid mitzureden haben.

Stattdessen wollen uns Medizin-Influencer*innen wie Hirschhausen das Narrativ verkaufen, dass psychosoziale Ursachen ins Spiel zu bringen an sich eine Abwertung des Leides von LC-Patient*innen wĂ€re. Das ist nicht nur unverantwortlich gegenĂŒber LC-Patient*innen, die so beeinflusst werden, einen möglichen Ursachenbereich fĂŒr ihr Leid auszuklammern und vielleicht nicht die Hilfe zu suchen, die sie brauchen; es ist auch respektlos gegenĂŒber Patient*innen, die andere psychische Krankheiten haben: Wenn Hirschhausen Kleinschnitz fragt, ob er Brock fĂŒr eine Â»Spinnerin« halte, möchte ich Hirschhausen fragen: Halten Sie mich fĂŒr einen Spinner? Denn anscheinend gehört Hirschhausen ja zu denen, die glauben, Â»psychosomatisch« wĂ€re gleichbedeutend mit Â»eingebildet«. Das ist Quatsch, die Symptome von psychosomatischen sind so echt wie die von allen anderen Krankheiten; aber die reflexhafte EntrĂŒstung ĂŒber jede Suggestion, dass psychosoziale Ursachen eine Rolle bei Long Covid spielen, verfestigt genau dieses Narrativ, dass psychische und psychosomatische Krankheiten an sich weniger Â»echt« wĂ€ren als organische.

Was ich ja nachvollziehen kann, ist die Angst von Brock und anderen Patient*innen, dass Long Covid — gerade wegen dieses verbreiteten Narrativs — nicht ausreichend ernstgenommen werden könnte, und dass die Patient*innen, deren Leid organische Ursachen hat, daher nicht die Hilfe bekommen könnten, die sie brauchen. Aber die Lösung kann doch nicht sein, dieses Narrativ kritiklos anzunehmen und zu reproduzieren, und lediglich zu betonen, Â»Aber unsere Krankheit ist keine von diesen eingebildeten«.

Was stattdessen passieren muss, ist ein Schulterschluss von LC-Patient*innen und behandelnden Ärzt*innen nicht nur mit den Patient*innen anderer chronischer, untererforschter Krankheiten wie ME/CFS, sondern auch mit psychisch kranken Menschen und denen, die sie behandeln (deren Leid wĂ€hrend der Pandemie ĂŒbrigens noch mehr als das von LC-Patient*innen heruntergespielt und abgewertet wurde und wird). Anstatt einen Bereich möglicher Ursachen komplett auszublenden, aus Angst, nicht ernstgenommen zu werden, muss gegen genau dieses Narrativ gekĂ€mpft werden, dass Krankheiten mit solchen Ursachen nicht ernstzunehmen wĂ€ren. LC-Patient*innen und ihre Ärzt*innen mĂŒssen anerkennen, dass nach derzeitigem Kenntnisstand psychosoziale Ursachen nicht pauschal ausgeschlossen werden können — und sich dafĂŒr einsetzen, dass die schon immer alberne Körper/Geist-Unterscheidung in der Medizin weiter aufgeweicht wird, dass bei der Behandlung von Long Covid organische Medizin und Psychiatrie/Psychologie zusammenarbeiten.

Im medizinischen Diskurs passieren solche Überlegungen zum GlĂŒck auch. Aber was uns in den Medien prĂ€sentiert wird, ist vermehrt eben sowas wie Hirschhausens Doku, in der experimentelle Therapien wie BlutwĂ€sche, deren Wirksamkeit gegen Long Covid nicht belegt ist, völlig unkritisch zur One-Size-Fits-All-Lösung stilisiert werden, wĂ€hrend die Überlegung, ob auch psychotherapeutische AnsĂ€tze sinnvoll wĂ€ren, ohne Belege als selbstverstĂ€ndlich lĂ€cherlich abgetan wird.

Und leider kann man das nicht abheften unter Â»die ARD hat eine schlechte Doku gemacht, what else is new?« und ansonsten ignorieren. Das Narrativ, das Hirschhausen hier prĂ€sentiert, ist das dominante Mediennarrativ ĂŒber Long Covid. Es wird sogar von Bundesgesundheitsminister Karl Lauterbach vertreten, und das ist ein gefĂ€hrlicher Gedanke, wenn man mal darĂŒber nachdenkt, was passieren könnte, wenn sich herauskristallisiert, dass Long Covid bei manchen, aber nicht allen Patient*innen organische Ursachen hat: Werden diejenigen, deren Leid psychisch ist, dieselbe nicht nur medizinische, sondern auch gesellschaftliche und politische UnterstĂŒtzung erfahren wie diejenigen, deren Leid organisch ist? Unwahrscheinlich, oder, wenn selbst der Bundesgesundheitsminister AnhĂ€nger der Idee ist, dass Â»psychisch« oder Â»psychosomatisch« gleichbedeutend wĂ€re mit Â»eingebildet«, Â»nicht echt«.

Und wir werden dann in keiner guten Position sein, fĂŒr die Rechte dieser Menschen einzustehen, wenn wir vorher laut dafĂŒr eingestanden sind, dass man Long Covid ernstnehmen mĂŒsse, weil es nicht psychosomatisch, Â»eingebildet« wĂ€re, und damit letztlich dasselbe alte Narrativ ĂŒber psychische Krankheiten bedient haben, dem Hirschhausen, Lauterbach und Co. anhĂ€ngen. Wenn wir nicht bald nuanciertere Arten finden, ĂŒber Long Covid zu sprechen, aufhören, die Debatte darĂŒber zu behandeln wie eine weitere Schlacht im ewigen Kulturkrieg, werden wir viele Long-Covid-Leidende, ganz zu schweigen von Leidenden anderer psychischer Krankheiten, im Stich lassen.


Danke fĂŒrs Lesen! Vielleicht gefĂ€llt dir ja auch mein Text ĂŒber Karl Lauterbach und warum ich ihn fĂŒr einen gefĂ€hrlichen Spin-Doctor halte.

Um keine weiteren Texte zu verpassen, abonniere mein Blog am besten per RSS oder Email:

Wenn dir meine Arbeit gefĂ€llt, freue ich mich ĂŒber eine kleine UnterstĂŒtzung, einmalig oder monatlich via Ko-Fi. Das geht ohne Anmeldung, Du brauchst lediglich einen PayPal-Account:


  1. Der medizinische Diskurs sieht zum GlĂŒck anders aus.↩

September 25, 2022 medizin long covid covid corona eckart von hirschhausen doku tv ard mental health deutsch text

Kommentare

Remake: Connie Willis’ prophetische 1995er Novelle ĂŒber ein dystopisches Hollywood

Connie Willis’ Remake ist von 1995, was ich mehrfach bestĂ€tigt habe, weil ich es nicht so ganz glauben konnte: Ohne Kontext könnte man glauben, dass die Novelle ĂŒber ein Hollywood in einer nahen Zukunft Willis’ Reaktion auf jĂŒngste Entwicklungen unseres aktuellen Streaming-Zeitalter wĂ€re. 1995, das ist das Jahr von Toy Story, 2 Jahre nach Jurassic Park, 4 nach Terminator 2 — die CGI-Revolution war noch in ihren AnfĂ€ngen, man konnte bestenfalls ahnen, was eines Tages möglich sein wĂŒrde. Willis konnte es offenbar besser als andere, jedenfalls antizipierte sie schon damals Entwicklungen, die erst jetzt in Begriff sind, Wirklichkeit zu werden. Und ich befĂŒrchte, dass ihre Novelle in den nĂ€chsten paar Jahren nur noch prophetischer scheinen wird.

In Willis’ dystopischer (naher) Zukunft hat Hollywood weitestgehend aufgehört, neue Filme zu drehen. Stattdessen produzieren sie Remakes und gelegentlich Fortsetzungen klassischer Filme — aber nicht auf die altmodische Art: CGI-Technologie ist so weit fortgeschritten, dass ganze Â»neue« Filme aus altem Material erstellt werden können. Du brauchst fĂŒr dein Remake ein Flugzeug eines bestimmten Modells? Gab es da nicht eine Szene im zweiten Indiana Jones — schneide das Flugzeug einfach von da aus, die Technik macht es möglich, bei Bedarf Perspektive, Belichtung usw. digital anzupassen.

Die Studios in diesem Hollywood, die Namen tragen wie »ILMGM« oder Â»Fox Mitsubishi«, sind noch mehr als unsere aktuellen darauf fokussiert, bestehende »IP« auszuschlachten, ihre Vergangenheit zu verwalten und den letzten Dollar aus jedem ihrer frĂŒheren Erfolge rauszuquetschen anstatt neue Risiken einzugehen. Mehr noch: Hier wurde nicht nur die Suche nach neuen Ideen durch das Recyclen bestehender IP ersetzt, dieselben Regeln gelten auch fĂŒr Darsteller*innen. Denn das ist der wichtigste technologische, naja, Fortschritt in Willis’ Welt: Was mit Requisiten und Sets funktioniert, funktioniert auch mit Schauspieler*innen. Der 1993 verstorbene River Phoenix kann in dieser Welt doch noch eine lange Karriere haben: Ein Remake von Back to the Future ist in Arbeit, mit ihm in der Hauptrolle, bzw. einem digitalen Abbild, das von CGI-Artists manipuliert wird. Anstatt nach neuen Talenten zu suchen warten die Studio Executives also, bis die Legenden von damals lange genug tot sind, damit ihr Â»Copyright« erlischt, und versuchen dann, sie fĂŒr ihr Studio zu lizensieren. Es gilt als radikale, riskante Entscheidung, wird doch nochmal ein*e neue Schauspieler*in besetzt, um mit den Nachfolgern von Motion-Capture- und Greenscreen-Technologie neben, sagen wir, Fred Astaire aufzutreten. Aufstrebende Schauspieler*innen versuchen nicht, durch ihre einzigartige Persönlichkeit hervorzustechen, sondern durch besonders ĂŒberzeugendes Imitieren von James Dean, Marilyn Monroe oder welcher vor Dekaden verstorbene Star auch immer in dieser Saison angesagt ist.

Das jetzt, 2022, zu lesen, hat eine
besondere Wirkung. Dass Studios sich mehr und mehr um die eigene Achse drehen, alles rebooten oder remaken, wofĂŒr sie die Lizenz haben, ist offensichtlich, und war wahrscheinlich auch schon 1995 einigermaßen absehbar; mit ihrer Vision von verstorbenen Stars als IP allerdings hat Willis schon eine beeindruckende Weitsicht bewiesen: Erst in den letzten paar Jahren haben Studios — allen voran, wer hĂ€tte es gedacht, Disney — angefangen, Schritte in diese Richtung zu unternehmen. Carrie Fisher und Mark Hamill sind nicht nur in den Rollen ihrer gealterten Charaktere ins Star-Wars-Universum zurĂŒckgekehrt, sondern auch, von anderen Schauspieler*innen ge-mocapped, als die jungen Luke Skywalker und Leia Organa. Peter Cushing Â»spielte« in Rogue One erneut Grand Moff Tarkin, obwohl er 1994 verstorben ist.

Es gibt ĂŒber diese Praxis durchaus kontroverse Meinungen. Viele beschrĂ€nken sich dabei aber auf die Â»Uncannyness« der digitalen Abbilder — ein Problem, das in nicht allzu ferner Zukunft, nach ein paar Jahren weiterem technologischen Fortschritt, gelöst sein dĂŒrfte. Etwas unterdiskutiert1 ist meiner Wahrnehmung nach die Ethik dieser Praxis, und zu selten wird gefragt, wo das ganze hinfĂŒhren sollen. Willis’ hat sich diese Frage schon vor beinahe 30 Jahren gestellt, und ich glaube, ihre Antwort ist nicht fern von der Wahrheit: Es ist nur eine Frage der Zeit, bis verstorbene Darsteller*innen nicht nur in Rollen, die sie zu Lebzeiten gespielt haben, wiedererweckt werden — bald könnten wir wirklich ein Ticket fĂŒr den neuen River-Phoenix-Film kaufen. Persönlich finde ich diesen Gedanken einigermaßen abstoßend.

Ungewöhnlich fĂŒr Willis ist es tatsĂ€chlich vor allem das Setting das Weiterdenken von technologischen und sozialen Entwicklungen, die den Reiz von Remake ausmachen. Mehr als fĂŒr besonders prophetische Zukunftsvisionen ist Willis bekannt fĂŒr ihre dreidimensionalen, spezifischen Charaktere, aber die Figuren von Remake lassen sich so nicht beschreiben: Der Plot ist eine vorhersehbare Film-Noir-Pastiche, die Figuren sind Typen — der trinkende, sich selbst hassende Möchtegern-KĂŒnstler/bald eine Art Detektiv; die mysteriöse Frau, die ihn aufregt mit ihren großen TrĂ€umen, ihrem Glauben daran, eines Tages in einem echten, klassischen Hollywood-Musical zu tanzen, die ihm aber gleichzeitig nicht aus dem Kopf gehen will. Die Konstellation funktioniert, aber mehr auch nicht: Der Plot dient in erster Linie dazu, uns durch die von Willis’ kreierte Welt zu fĂŒhren, die Figuren sind unsere Tourguides.

Auf RomanlĂ€nge, glaube ich, wĂ€re mir das ein Bisschen dĂŒnn, aber in dieser Form, einer kurzen Novelle, reicht es so gerade. Das Klischee wĂ€re, sowas zu schreiben wie Â»Die eigentliche Hauptfigur in Remake ist Willis’ dystopisches Hollywood«, und so ganz falsch ist das auch nicht. PrĂ€ziser aber wĂ€re vielleicht: Die wahre Hauptfigur in Remake ist Willis selbst, oder, naja, ihre ErzĂ€hlstimme, oder so. Willis’ brennende Leidenschaft fĂŒr das Kino, speziell klassische Hollywood-Musicals, spricht aus jeder Zeile, und wenn wir emotional in irgendwas investiert sind, dann darin, ob man als derart passionierte*r Cineast*in noch irgendwoher Hoffnung fĂŒr die Zukunft des Kinos schöpfen kann.

Daneben ist es einfach eine Freude, die Takes der Figuren zu lesen, die vielleicht Willis’ Meinung widerspiegeln, vielleicht nicht: Die mysteriöse TĂ€nzerin hat etwa starke Meinungen ĂŒber Gene Kelly und Busby Berkeley, deren Werk sie als minderwertig gegenĂŒber dem von Fred Astaire sieht, und ihre Rants, ob man da mitgeht oder nicht, zeigen Willis’ tiefe Expertise ĂŒber das Genre. Oder da ist diese perfekte kleine Replik auf die These, der Grund fĂŒr den Tod des Hollywood-Musicals sei, dass es ein Genre fĂŒr Â»simplere, unschuldige Zeiten« oder so wĂ€re:

[I]t had never existed, that harmless, innocent world. In 1940, Hitler was bombing the hell out London and already hauling Jews off in cattle cars. [
] It had never existed, this world of starry floors and backlit hair and easy, careless kick-turns, and the 1940 audience watching it knew it didn’t. And that was its appeal, not that it reflected Â»sunnier, simpler times«, but that it was impossible. That it was what they wanted and could never have.2

Die eine Konsequenz der Verbreitung digitaler Technologien fĂŒr die Filmwelt, die Willis nicht vorhergesehen hat — oder auf die sie zumindest nicht in dieser Novelle bestenfalls anspielt —, ist die, dass diese Technologien es auch jedem einzelnen von uns leichter und leichter machen, ohne die UnterstĂŒtzung der großen Studios Filme zu machen. Das ist vielleicht der Vorwurf, den man Willis’ Novelle machen könnte, aber vielleicht soll das auch genau so: Ihre Hauptfiguren sind TrĂ€umer*innen, deprimiert von der Richtung, in die sich Hollywood entwickelt hat. Aber ihre Reaktion darauf ist, sich in Nostalgie zu flĂŒchten, sich das alte, angeblich bessere Hollywood zurĂŒckzuwĂŒnschen — womit sie letztlich nicht weniger auf die Vergangenheit fixiert sind als die Studios. Eine echte Alternative, eine bessere Zukunft, können sie sich nicht vorstellen. Vielleicht ist das also an dem*der Leser*in: zu realisieren, dass das Â»klassische Hollywood« â€” das, ganz ehrlich, auch seine eigenen Probleme hatte — nicht zurĂŒckkommen wird, dass Studios weiter machen werden was Studios eben machen in einem kapitalistischen System, das nicht Ideen und kreatives Risiko belohnt, sondern das Setzen auf die Â»sichere Sache«, auf das Gewohnte, was schon immer funktioniert hat; und dass die Zukunft des Kinos, wenn es eine gibt, nicht möglich wird, indem wir die Studios verĂ€ndern, sie vom Wert von KreativitĂ€t und OriginalitĂ€t ĂŒberzeugen — ein aussichtsloses Vorhaben —, sondern indem wir sie irrelevant machen.


  1. Um den Release von Rogue One herum hatte diese Debatte ihren Moment, aber seitdem scheinen wir uns schon ziemlich an die Praxis gewöhnt zu haben.↩

  2. Sidenote: Aus demselben Grund fand ich die These nie ganz ĂŒberzeugend, dass ein klassischer, optimistischer, moralisch aufrichtiger Superman wĂŒrde nicht mehr in unsere Â»dunklen Zeiten« oder whatever passen wĂŒrde. Superman wurde 1938 erdacht, seine Erfinder waren jĂŒdisch. Der Zweite Weltkrieg und der Holocaust waren die ersten großen welthistorischen Ereignisse, die Superman-Comics konfrontiert haben.↩

September 10, 2022 film literatur buch kritik kino hollywood science fiction sci-fi connie willis review deutsch text

Kommentare

Reviews: Bullet Train, Gladbeck, Kimi & mehr

Hier ein paar kĂŒrzere Reviews zu neuen und Ă€lteren Filmen und einem Buch, fĂŒr die ich nicht jeweils einen eigenen Post anlegen will.

Bullet Train ist nicht gut, aber ZĂŒge schon

Bullet Train hat mich etwas ĂŒber mich selbst gelehrt: Ich mag ZĂŒge. Sehr. Ich mag ZĂŒge, und ich mag Filme, die in ZĂŒgen spielen, von Murder on the Orient Express1 ĂŒber Before Sunrise zu Snowpiercer. Ich hab sogar vage angenehme Erinnerungen an den einen Liam-Neeson-Film, der im Zug spielt, obwohl (oder weil) ich außer Â»Liam Neeson spielt mit und der Film spielt im Zug« kein anderes Detail darĂŒber nennen könnte wenn mein Leben davon abhinge.

FĂŒr Bullet Train bedeutet das konkret: Das sollte mich alles nerven. Auf kaum etwas habe ich noch so wenig Lust wie auf das, was David Leitch, nach einem Drehbuch von Zak Olkewicz, hier macht, dieses Lucky-Number-Slevin-Ding, Tarantino auf Wish bestellt2, Auftragskiller, die zwischen Explosionen von Gewalt Quips und Popkulturreferenzen austauschen und so. Einer der keine-Ahnung-wieviele Killer im Film redet stĂ€ndig ĂŒber Thomas the Tank Engine, und das wird nicht, also wirklich gar nicht, irgendwie aus der Figur heraus gerechtfertigt, es ist einfach die Wort-Assoziation Â»Film-spielt-in-einem-Zug -> Thomas-the-Tank-Engine-ist-ein-Zug«. Am Ende erhĂ€lt Â»The Water Bottle« eine coole Intro-Sequenz und Backstory, so wie vorher Â»The Wolf« und Â»The Father« und die ganzen anderen coolen Killer mit coolen ihre eigene coole Intro-Sequenz bekommen haben. Es ist die Sorte Humor, die man frĂŒher mit Â»lol so random« beschrieben hat. Brandon Streussnig hat es schon sehr treffend beobachtet: Es ist, als hĂ€tte Deadpool-2-Regisseur Leitch Ryan Reynolds’ Persönlichkeit auf einen ganzen Film (und eine Handvoll eigentlich ziemlich okay Schauspieler)3 verteilt.4

Aber, und ich kann das nicht genug unterstreichen: Das alles passiert in einem Zug. Und das reicht mir irgendwie, das kriegt mich ein Bisschen, sorry.

OK, Bullet Train ist nicht ganz frei von legitimen QualitĂ€ten: Leitch, Co-Regisseur von John Wick, ist gut darin, hand-to-hand-Kampfchoreographien in engen RĂ€umen zu inszenieren, und er macht hier ausfĂŒhrlich Gebrauch von diesem Talent. Ich mag den Look des Films, farbenfroh ohne, mit wenigen Ausnahmen, zu ĂŒberstilisiert zu sein. Und, natĂŒrlich, der Cast — so sehr Leitch und Olkewicz sich auch anstrengen, ganz können sie den Charme ihrer Darsteller*innen nicht abstellen.

Aber nichts davon ist genug, dass ich Bullet Train irgendjemandem empfehlen wĂŒrde, der weniger begeistert von ZĂŒgen ist als ich. Irgendwie wirkt der Film gleichzeitig sehr »2022« — die zwanghafte self-awareness aller Beteiligten, der vielleicht von Taika Waititi inspirierte (und schon da nicht lustige) Running-Gag, gewalttĂ€tige Gangster Mental-Health- und Achtsamkeitssprache abspulen zu lassen — und wie ein Film, der seit den spĂ€ten 90ern/frĂŒhen 2000ern in irgendeiner Vault liegt.5 Es ist schon alles sehr anstrengend, und man spĂŒrt jede einzelne der 126 Minuten Laufzeit. Aber, keine Ahnung, am Ende ist diese Art Film schauen fĂŒr mich wohl ein Bisschen wie eine lange Reise machen: Immer irgendwie anstrengend, aber doch angenehmer, wenn es im Zug stattfindet.

Gladbeck — Die Geiselnahme: wichtiges Zeitdokument oder nur weiterer True-Crime-Content?

Ich verkneife mir hier, McLuhan zu zitieren, aber es ist schon interessant, einen Film wie Volker Heises Gladbeck — Das Geiseldrama ausgerechnet auf Netflix zu gucken. Ein Film, der anklagt, wie Journalist*innen aus einem Verbrechen — der, nun 1988er Geiselnahme von Gladbeck — das drei Tote forderte, Content machten, und wie eine Bevölkerung diesen Content als Entertainment konsumierte. Dieser Film, anwĂ€hlbar neben dutzenden anderen Filmen und Serien, die genau das im hier und jetzt tun: Verbrechen als Content verwerten, damit ein Streaming-Service in akuter BedrĂ€ngnis holen kann, was zu holen ist aus dem True-Crime-Trend.

Aus Netflix’ Perspektive ist Gladbeck natĂŒrlich Teil dieser Strategie. Das ist Heise nicht vorzuwerfen, aber ich finde es schwer auszublenden: Netflix hat sicher nichts dagegen, dass Menschen Gladbeck als ein Zeitdokument gucken und einen Film ĂŒber unsere Tendenz, das Leid anderer zu unserer Unterhaltung zu machen; aber ich glaube, die Zielgruppe, die Netflix, anders als der Regisseur, vor allem mit diesem Film erreichen will, sind diejenigen, fĂŒr die Gladbeck nur ein weiteres StĂŒck True Crime ist, fĂŒr die der Film heute erneut genau die Funktion erfĂŒllt, die das Geiseldrama schon damals fĂŒr Medien und Bevölkerung hatte.

Ich hatte ziemlich genau die Reaktion auf Gladbeck, die Heise sich wĂŒnscht: Empörung, Fassungslosigkeit, und ein guter Schuss Introspektion, denn ich hab mir das ja auch angeguckt, obwohl ich im Wesentlichen schon Bescheid wusste, was damals passiert ist. Insofern Â»funktioniert« der Film: Auch, wenn man Â»schon Bescheid weiĂŸÂ«, ist es eindrucksvoll, das mehrtĂ€tige Geiseldrama nochmal im Zeitraffer nachzuvollziehen. Heise arbeitet ausschließlich mit Archivmaterial, und ausschließlich mit Material, das direkt wĂ€hrend dieser 54 Stunden entstanden ist, die die Geiselnahme von Gladbeck dauerte (nicht zum Beispiel mit nachtrĂ€glichen Aufarbeitungen, die es ja durchaus gab). All das bekannte Material ist da — die Interviews mit den TĂ€tern, die Glamour-Shots von Fotograf Peter Meyer, der zeitweise die Rolle eines eher unterqualifizierter Vermittlers mit den Geiselnehmern einnahm —, aber auch weniger bekanntes, das teils direkt an das bekannte anschließt und so dessen Entstehung erzĂ€hlt. Die Montage ist akribisch und effektiv, und wer grundsĂ€tzlich zu Reflexion bereit ist ĂŒber Medien und ihren Konsum, ĂŒber deren (und die eigene!) eigene Lust an der Sensation, der wird in diesem Film viel Anlass dazu finden.

Aber irgendwie frage ich mich auch
wozu das ganze? Es ist ja nicht so, als hĂ€tte noch gar keine Reflexion ĂŒber Gladbeck, auch kollektive, stattgefunden. Es gibt zig Fernsehdokumentationen (und mindestens einen ARD-Spielfilm), Talkshows thematisierten das Drama und die Rolle von Journalismus und Medien, geschrieben wurde darĂŒber sowieso, der deutsche Presserat Ă€nderte seine Richtlinien
was leistet ein Film wie der von Heise, der selbst nicht einordnet, im Jahr 2022 noch? Er archiviert das Geschehene und das Material, schĂ€tze ich, und sicher werden viele Netflix-Zuschauer*innen sich dank dem Film zum ersten Mal mit dem Drama beschĂ€ftigen, und natĂŒrlich werden nicht alle es nur als weitere True-Crime-Story wahrnehmen, viele wird es auch zu derselben Art Reflexion inspirieren wie mich. Aber wenn man sich 2022 nochmal mit diesem ausfĂŒhrlich bearbeiteten Thema beschĂ€ftigen will — vor allem in einem Netflix-Film — gĂ€be es da nicht interessante Fragen darĂŒber zu stellen, inwiefern genau die Tendenzen, denen Medien und Bevölkerung damals so ungezĂŒgelt nachgaben, auch heute noch da sind? Es ist leicht, auf Gladbeck als eine Episode von Massenhysterie zu blicken, als eine Ausnahmesituation, aber interessanter ist es vielleicht, den Gedanken zuzulassen, dass das Verhalten der Medien damals eigentlich ganz normal war, dass sie damals nur ein Bisschen schamloser (ehrlicher?) waren?

Heise will, glaube ich, dass man sich genau diese Fragen beim Schauen stellt, dass man die Linie zieht von dieser Episode zum heutigem True-Crime-Boom. Aber sein Ansatz wird niemanden dazu bewegen, solchen Gedanken nachzugehen, der es nicht eh schonmal getan hat, und vielleicht ist das ein Bisschen eine verpasst Chance, wenn man einen Film ĂŒber das Geiseldrama von Gladbeck im Jahr 2022 auf Netflix veröffentlicht.

Kimi: Rear Window, Covid-Edition

Gegen Ende von Steven Soderberghs Kimi wird ZoĂ« Kravitz’ Angela, die so heißt und nicht Kimi aber von der ich fĂŒr den Rest meines Lebens, wann immer ich einen Still des Films sehe, denken werde, Â»Ahh, da ist sie, Kimi selbst!«, wird also Angela von ein paar Shady Typen(tm) gejagt und muss, in einem nervenaufreibenden Moment, mit zitternder Hand beide Schlösser ihrer WohnungstĂŒr aufschließen, bevor die Typen sie erreichen. Soderbergh ist hit-and-miss fĂŒr mich, seine irgendwie beilĂ€ufige VirtuositĂ€t wirkt auf mich manchmal kĂŒhl und seltsam unbeteiligt an dem, was seine Filme erzĂ€hlen. Aber Kimi ist einer der Filme, in denen ihm dieser spezifische Soderbergh-Zaubertrick gelingt: Der Film wirkt wie ein spontanes, im Vorbeigehen weggefilmtes Projekt, ein Versuch, aus den UmstĂ€nden (hier: den Covid-Auflagen) das beste zu machen, und ist entsprechend unprĂ€tentiös und schnörkellos; und gleichzeitig ist es ein Film, in dem fast jede Einstellung, jedes visuelle Detail, jede Geste Gewicht hat, symbolisch oder thematisch oder whatever aufgeladen ist — nur eben ohne, dass das den unmittelbaren Zielen des Films als ein unscheinbarer, aber mitreißender Crowdpleaser im Weg stehen wĂŒrde.

Die Idee, die sich durch den Film zieht, ist dass die Technologien — die primitiven wie die fortschrittlichen —, und manchmal sogar die Menschen, die uns beschĂŒtzen sollen, uns gefĂ€hrlich werden können (und umgekehrt). Unsere Â»digitale Assistentin« (oder wie auch immer man Siri, Alexa und Co. nennen möchte) können uns das Leben erleichtern und im Ernstfall Hilfe rufen, aber sie nehmen uns auch ein StĂŒck PrivatsphĂ€re, hören uns zu, nehmen uns unbemerkt auf und schicken die Aufnahmen wer-weiß-wohin; unser Nachbar, von dem wir uns beobachtet fĂŒhlen, kann der einzige sein, der es mitkriegt, wenn wir Hilfe brauchen; unser Sicherheitsschloss beschĂŒtzt unser Hab & Gut — und kann uns entscheidende Sekunden kosten, wenn wir plötzlich ausgesperrt sind und von Shady Typen(tm) verfolgt werden. Die kleinen Momente dramatischer Ironie, die dieser Gedanke in Soderbergh immer wieder inspiriert, sind eins der grĂ¶ĂŸten VergnĂŒgen von Kimi.

Der Plot ist Rear Window, remixed fĂŒr 2020: Angela Childs leidet an Agoraphobie, ausgelöst durch einen Überfall, verschlimmert durch die Covid-19-Pandemie. Sie arbeitet fĂŒr den Hersteller einer Alexa-Ă€hnlichen Smart-Speaker-Systems, genannt Kimi. Ihr Job besteht darin, Aufnahmen abzuhören von Kund*innen-Interaktionen mit Kimi, in denen das System fehlerhaft reagiert hat, und Korrekturen in der Software vorzunehmen. Auf einer der Aufnahmen ist anscheinend eine Gewalttat zu hören. Beim Versuch, die IdentitĂ€t des Opfers herauszufinden, legt Angela sich mit ihren Vorgesetzten an und deckt neue, shady Details ĂŒber die GeschĂ€ftspraktiken ihres Arbeitgebers auf.

Das ganze ist Ă€ußerst ökonomisch erzĂ€hlt: Kimi ist nur knapp 90 Minuten lang, und hat einiges unterzukriegen in diese Zeit, wĂ€chst sein Plot doch von einem persönlichen, charakterfokussierten Crime-Drama zu einer Art Verschwörungsthriller. Der Film bleibt auf eine Weise dennoch angenehm klein: Er verliert nie die NĂ€he zu seiner Protagonistin, erzĂ€hlt konsequent aus Angelas Perspektive, die schon bevor sie ins Visier ihres ĂŒbermĂ€chtigen Arbeitgebers gerĂ€t zu sehr mit dem eigenen Überleben beschĂ€ftigt ist, um allzu große Ideen und starke Meinungen ĂŒber die Themen zu haben, die der Plot des Films anschneidet, Überwachung, Sicherheit, unser VerhĂ€ltnis zu Technologie (und zu den Firmen, die sie herstellen). Stattdessen werden diese Themen Teil des Hintergrundrauschen des Films, ebenso wie die Pandemie und ihr Einfluss auf Angelas geistige Gesundheit, und wie weitere Details ĂŒber Angela als Figur, wie etwa ihr Autismus und ihre Beziehung zu ihrer Mutter. All diese Details und Ideen belasten den Film nicht, nehmen ihm nichts an Geradlinigkeit, an Tempo, stören das Pacing nicht; sie funktionieren lediglich als Angebote an den*die Zuschauer*in — man kann hier schon ĂŒber einiges Nachdenken, wenn man denn unbedingt will, aber Kimi fordert das nicht von seinem Publikum; vor allem aber geben sie Soderberghs Plot und seiner Hauptfigur eine SpezifizitĂ€t, sodass es halb so wild ist, dass die Geschichte weitgehend erwartbaren Beats folgt.

The Laundromat: The Big Short, Panama-Paper-Edition?

Wie gesagt: hit & miss.

Soderberghs Film inspiriert von den Panama Papers sollte wohl sowas sein wie Soderberghs The Big Short: ein episodischer, bitter-komischer Film, der dem*der Zuschauer*in einen komplexen Finanzskandal — hier das System von off-shore Strohfirmen (shell companies), das Steuervermeidung und -hinterziehung, Versicherungsbetrug, GeldwĂ€sche und andere Finanzverbrechen begĂŒnstigt — begreiflich und die Folgen fĂŒr normale Menschen spĂŒrbar macht. Wie in Adam McKays Film brechen Figuren die vierte Wand, sprechen direkt zum Zuschauer, wie bei McKay sollen ein hochkarĂ€tiger Cast und komische Überzeichnung dem Publikum das eher trockene Thema schmackhaft machen.

Aber wo McKay einen Ton aufrichtiger EntrĂŒstung findet ist Soderberghs Ton eher ein sĂŒffisant-amĂŒsiertes Schulterzucken. WĂ€hrend McKays Figuren dem Zuschauer aus der Seele sprechen, wenn sie sich Richtung Kamera drehen, lenken Soderberghs ErzĂ€hler — die Chefs einer der Anwaltskanzleien im Zentrum der Panama Papers — eher ab von den Geschichten der Leidtragenden, die Soderbergh dazwischen erzĂ€hlt. Am besten ist The Laundromat, wenn er sich auf Meryl Streeps Figur konzentriert, eine unscheinbare Witwe, deren Geld aus der Lebensversicherung ihres Mannes im Gewirr aus Strohfirmen und RĂŒckversicherern Â»verloren gegangen« ist, und die auf eigene Faust versucht, der Sache nachzugehen. Leider geht diese Geschichte zu oft unter in Soderberghs Meta-Spielereien und seiner Ambition, ein Bild des ganzen Ausmaßes des Skandals zu zeichnen, die an sich ja lobenswert wĂ€re, aber in der Praxis eher wie ein Mangel an Konzentration auf das Wesentliche daherkommt.

Tamara Shopsins LaserWriter II: Eine andere Beziehung zu Technologie

Zum Geburtstag habe ich mir dieses Jahr einen Raspberry Pi 400 gekauft. Es ist der preiswerteste Computer, den ich je besessen habe, aber irgendwie auch der luxuriöseste, im Sinne von: Ich brauch das Ding eigentlich nicht. Also, ich werd da schon mehr oder weniger sinnvolle Anwendungen fĂŒr finden, aber gekauft hab ich ihn wirklich nur, weil ich ihn wollte, und anders als jeden Computer außer meinem allerersten, den ich mit 9 oder so bekommen habe, nichtmal ein kleines Bisschen, weil ich ihn brauchte. Seitdem habe ich ganze Tage damit verbracht, Dinge unter Linux ans Laufen zu kriegen, die ich auf meinen Mac-GerĂ€ten mit zwei Klicks hinkriege, und das ist das nĂ€chste zu Â»Urlaub«, was ich in den letzten 8 Jahren gemacht hat.

Ich mag Computer, das ist mir so nochmal gewusst geworden. Das klingt banal, aber die Computer, die ich tĂ€glich zum Arbeiten nutze sind halt keine Computer, die man so vorbehaltlos mögen kann: Darauf ist Slack installiert und die Apps diverser sozialer Netzwerke und man weiß vor allem auch, unter welchen Bedingungen sie hergestellt werden. Ich mag das irgendwie, einen Computer zu besitzen, den ich (relativ) schuldfrei benutzen und als Fetischobjekt betrachten kann. Apropos: Der 400, der erste Raspberry Pi, der nicht nur ein nackter Prozessor, sondern ein vollstĂ€ndiger Desktop-Computer ist, eingebaut in eine Tastatur, gefĂ€llt mir auch einfach als physisches Objekt. Weißes und rotes Plastik, das erinnert an die Designsprache, die Apple lange hinter sich gelassen hat, zugunsten der heutigen, sleeken, Â»professionellen« Ă„sthetik. Ich trauere dieser Zeit ein Bisschen hinterher: als Computer wie Spielzeuge aussehen durften, als Design opinionated war und man auch in Kauf nahm, dass eine solch, sagen wir, laute Designsprache eben genauso viele Leute abschreckt wie sie anzieht.

Tamara Shopsins LaserWriter II ist ein Buch, geschrieben fĂŒr eine bestimmte Art Mensch. Wer keine starken Emotionen ĂŒber Dinge wie Â»die Designsprache alter Macintosh-Computer« hat, wer Computer vor allem als Nutz- und so gar nicht als Fetischobjekte sieht, dĂŒrfte es ziemlich langweilig finden. Es passiert im Grunde gar nichts, außer dass Figuren alte Apple-Rechner und -Drucker reparieren. Ich, das kann man sich aus der Einleitung dieses Textes sicher zusammenreimen, hĂ€tte 900 Seiten davon lesen können.6

Shopsin fiktionalisiert in diesem Roman ihre eigene Zeit als Â»Tek« im New Yorker Mac-Reparatur-Shop TekServe. Wir sehen den Mikrokosmos des Stores durch die Augen der 19jĂ€hrigen Claire, die zunĂ€chst im Â»Triage«-Bereich, also dem Empfang anfĂ€ngt, aber schnell zur Spezialistin fĂŒr die Reparatur von Laserdruckern befördert wird. Wir beobachten Claire beim Umgang mit Kunden (awkward, unbeholfen), und dem Reparieren der GerĂ€te (eine Art Zen-Zustand fĂŒr sie) dazwischen gibt es eine kurze Geschichte von TekServe, ein paar Exkurse ĂŒber die Bedeutung einzelner Apple-GerĂ€te (wie der titelgebenden Â»LaserWriter«-Serie von Druckern, die im Grunde der Beginn des Desktop Publishing war), und ein paar quirky Sequenzen, die aus der Perspektive von Bauteilen der Drucker erzĂ€hlt sind. Alles geschrieben in knapper, aber dennoch warmer und pointensicherer Prosa. Wie gesagt: Muss man mögen, sowas.

Ich mag’s, und zwar nicht nur, weil es meinen Computer-Fetischismus validiert hat; daneben hatte es auch einen Ă€hnlichen Effekt wie zuletzt die seltsam untergegangene, hervorragende deutsche Netflix-Serie Billion Dollar Code: Es erinnert daran, dass Â»Tech« nicht immer und ausschließlich synonym mit Startup-Kultur, Turbokapitalismus, Silicon Valleys fragwĂŒrdiger Definition von Â»Innovation« war. Es gab eine Zeit, oder es gab Episoden und Ecken der Technologie-Geschichte, da waren es vor allem KĂŒnstler*innen, Hippies und Hacker, die von Technologie angezogen wurden, weniger smoothie-trinkende Business-Bros. Billion Dollar Code zeigt, wie ein ursprĂŒnglich in der Berliner Kunstszene und der Hacker-Kultur der frĂŒhen 90er Jahre verwurzeltes Unternehmen durch die Ideologie des Silicon Valley korrumpiert wird. Shopsins Roman, wie ein unabhĂ€ngiger, von leidenschaftlichen Bastlern gefĂŒhrter Shop, in dem die Zufriedenheit der Kund*innen und schlicht die Liebe zur Technik selbst grĂ¶ĂŸere Motivationen sind als finanzieller Gewinn, letztlich verdrĂ€ngt wird von Apples Â»Genius Bar«-Modell, ein Modell, das weniger persönlich ist, stĂ€rker durchreglementiert und in dem wenig Platz ist fĂŒr die persönlichen Geschichten, die Menschen mit Technologie verbinden. Man muss beim Lesen unweigerlich an die Â»Right to Repair«-Bewegung denken: In Shopsins Tekserve ist es eine Frage der Ehre, dass wirklich alles versucht wird, um so viel Leben wie möglich aus den GerĂ€ten der Kund*innen herauszuholen; es ist selbstverstĂ€ndlich besser, ein altes GerĂ€t noch einmal aufzufrischen, als den Kauf eines neuen zu empfehlen.

Trotz aller Fetischisierung klassischer Macintosh-Computer und Apple-Drucker taucht Apple, der Konzern, in Shopsins Buch also vor allem als Villain in Erscheinung: Die TekServe-Philosophie, so der Subtext, steht im Widerspruch mit der immer knapper getakteten geplanten Obsoleszenz moderner Technik, und so macht Apple TekServe letztlich schrittweise selbst obsolet. Sie schaffen fĂŒr unabhĂ€ngige Stores wie TekServe die Möglichkeit ab, Ersatzteile zu bestellen, untersagen so effektiv das eigenmĂ€chtige Reparieren der GerĂ€te.

TekServe schloss 2016, nach fast 30jĂ€hriger Geschichte. Ich weiß nicht, ob der Laden wirklich der maximal kundenfreundliche, großzĂŒgige, aus der puren Liebe zur Technik und dem Menschen, der sie benutzt heraus betriebene Ort war, als den Shopsin ihn zeichnet. Ist aber auch egal: Shopsins Roman taugt in jedem Fall als eine kleine Utopie, eine Geschichte, die daran erinnert, dass unsere Beziehung zu Technologie eine andere sein könnte als sie heute oft ist.


Abonniere mein Blog per RSS oder Email:

Wenn dir diese Texte gefallen, freue ich mich ĂŒber eine kleine UnterstĂŒtzung via Ko-Fi:


  1. Die Sidney-Lumet-Version. Die, Ă€hem, sicher auch interessante Kenneth-Branagh-Version hab ich noch nicht gesehen.↩

  2. Ist das der richtige Zeitpunkt, zuzugeben, dass ich noch immer nicht genau weiß, was Â»Wish« ist und warum es ein Fehler ist, da zu bestellen?↩

  3. Und Brad Pitt.↩

  4. Auch mit Â»All timer bad shit from Zazie Beetz in particular.« hat Streussnig leider Recht.↩

  5. Siehe hierzu vor allem den befremdlichen Gastauftritt von Channing Tatum, der in Anlehnung an, keine Ahnung, den Humor frĂŒher South-Park-Staffeln die Frage konfrontiert, Â»WĂ€re es nicht witzig, wenn Channing Tatum schwul wĂ€re?«↩

  6. Leider hat das Buch nur etwa 200.↩

August 15, 2022 review kritik film buch literatur netflix deutsch text

Kommentare

Nope — Ending (too) explained

Dieser Text enthĂ€lt Spoiler fĂŒr Nope.

»Every animal has rules«. Otis »OJ« Haywood Jr. (Daniel Kaluuya) sagt das gegen Ende des zweiten Akts von Jordan Peeles Nope, und es bringt eine Art Wendepunkt: OJ glaubt, die Â»Regeln« des mysteriösen, wahrscheinlich außerirdischen Monsters verstanden zu haben, das er und seine Schwester Emerald (Kiki Palmer) in den Wolken ĂŒber der gemeinsamen Ranch entdeckt haben. Von jetzt an können die beiden und ihre Mitstreiter in die Offensive gehen.

OJ fasst hier aber auch kurz und bĂŒndig zusammen, warum Nope fĂŒr mich im dritten Akt an Faszination verliert und nicht mit Peeles VorgĂ€ngerfilmen, Get Out und vor allem dem brillanten, endlos faszinierenden Us, mithalten kann. Peele nimmt diese Idee — Â»every animal has rules« â€” ein Bisschen zu buchstĂ€blich, formuliert diese Regeln ein Bisschen zu konkret aus, und das nimmt seinem Film rĂ€tselhafte, das seltsame, das Unheimliche.1

OJ und Emerald haben die Ranch von ihrem Vater Otis Sr. (Keith David) geerbt. Die Haywoods behaupten, von dem unbekannten Jockey abzustammen, der das Pferd in Eadweard Muybridges Animal Locomotion reitet, dem wohl ersten Filmmaterial der Geschichte. Die Haywoods trainieren und betreuen Pferde fĂŒr Filmproduktionen. Seit dem 2001er The Scorpion King finden sie jedoch nur noch selten Arbeit. OJ verkauft deswegen einige Pferde an Ricky “Jupe” Park (Steven Yeun), ein ehemaliger Kinderstar, der nun einen kleinen Freizeitpark basierend auf seinem grĂ¶ĂŸten Erfolg leitet. Neben dem Cowboy-Film, von dem der Park inspiriert ist, ist es vor allem seine Hauptrolle in der Sitcom Gordy’s Home, fĂŒr die Jupe noch einen Rest Bekanntheit hat, allerdings aus eher makabren GrĂŒnden: Einer der Schimpansen, die den titelgebenden Gordy spielten, geriet wĂ€hrend der Aufnahme einer Folge in Rage, und tötete oder verletzte die anderen Cast-Mitglieder. Nur Jupe ĂŒberlebte unbeschadet.

Als die Haywoods in den Wolken ĂŒber ihrer Ranch ein mysteriöses, (auf den ersten Blick) untertassenförmiges Objekt entdecken, sehen sie eine Chance: Sie wollen das Objekt auf Video festhalten, das Bild einfangen, dass sie Â»zu Oprah« bringen, zu Stars machen wird.

FĂŒr gut die erste HĂ€lfte von Nope ist es ein eher subtiler Horror, den Peele hier kreiert. Es gibt ein paar klassische Â»Schockmomente«, spwpjö kleine, blinzelt-und-ihr-verpasst-sie Momente, wenn wir etwa das fliegende Objekt von einer Wolke zur anderen huschen sehen und gemeinsam mit OJ und Emerald verstehen, dass es sich nicht um ein Raumschiff, sondern ein Lebewesen handelt, als auch grĂ¶ĂŸere, spektakulĂ€rere, wie wenn Jupe eine Show und das Publikum einer Show in seinem Park von dem Monster attackiert werden. Aber vor allem ist es ein unter allem liegendes GefĂŒhl von Unwohlsein, das Peele hier kreiert und das dem Film seine Spannung gibt. Nope ist der erste Horrorfilm, der in 65mm IMAX gedreht wurde, und Peele komponiert viele Einstellungen, die fĂŒr den riesigen IMAX-Bildschirm gemacht scheinen, die die Weite und Leere der kalifornischen WĂŒste einfangen, und die viel Raum lassen fĂŒr die Vorstellungskraft der*des Zuschauer*in — Peele muss das Monster gar nicht oft zeigen, wir malen uns im Kopf schon selbst aus, wo es sich gerade verstecken könnte. Die Welt des Films hat eine seltsame Zeitlosigkeit: Er spielt schon irgendwie im Hier und Jetzt — es gibt etwa moderne Technologie — aber Elemente wie Jupes Freizeitpark scheinen aus einer anderen, unschuldigeren Zeit gefallen. OJ ist der ideale Point-of-View-Charakter fĂŒr die Welt und AtmosphĂ€re, die Peele hier kreiert: Er hat selbst etwas enigmatisches, will, scheint es, niemanden so ganz an sich ranlassen — inklusive dem Zuschauer. Kaluuya, in einer brillanten Performance, fĂŒr die er seine gesamte Physiognomie zu verĂ€ndern scheint, suggeriert, dass OJ immer ĂŒber irgendetwas nachdenkt, irgendetwas in den Wolken oder der Weite der WĂŒste sieht, das wir noch nicht gesehen haben. Yeun liefert eine weitere seltsam-faszinierende Performance: Jupe hat die Attacke durch Â»Gordy« ĂŒberlebt, aber sie hat ihn verĂ€ndert, scheint es, und die Person, die er heute ist, ist so sehr eine Rolle die er spielt wie seine Figuren in Gordy’s Home und Kid Cowboy (oder wie der Kinderfilm hieß).

Vieles in diesem Film und in seiner Welt scheint einfach ein Bisschen off. Die AtmosphĂ€re, die Peele hier schafft, erinnert an die besseren Geschichten von H.P. Lovecraft: Es ist kosmischer Horror, das GefĂŒhl, Teil von etwas grĂ¶ĂŸerem, Ă€lterem zu sein — oder wenigstens von so etwas beobachtet zu werden —, das man nicht versteht und nie ganz verstehen kann.

Auch die Attacke am Set von Gordy’s Home passt in dieses Bild. Wir erleben sie zweimal im Film — einmal, recht spĂ€t im zweiten Akt, als eine der furchteinflĂ¶ĂŸendsten Sequenzen, die Peele bislang inszeniert hat, eine Explosion von Gewalt, in der der Affe (per Motion Capture gespielt von Tery Notary) zugleich wie eine unaufhaltbare Naturgewalt und erschreckend menschlich wirkt. Das andere Mal hören wir den Großteil der Szene nur, bis auf eine Einstellung, aus der Perspektive des jungen Jupe. Unter einem Tisch versteckt schaut er auf die Ergebnisse von Gordy’s Rage — darunter der auf dem Boden liegende, leblose Körper seiner Serienmutter —, fokussiert sich aber auf ein seltsames Detail: Einer der Schuhe seiner Serienschwester steht senkrecht, auf der Spitze, mitten auf der Sitcom-BĂŒhne. Diese Version der Sequenz eröffnet den Film — wir können es noch nicht einordnen, aber ein kurzer Dialog aus Gordy’s Home, der dann durch die Explosion von Gewalt unterbrochen wird, ist das erste, was wir im Film hören, diese eine Einstellung das erste, was wir sehen, und dieses bemerkenswerte Detail, der stehende Schuh, wahrscheinlich das erste, was wir bewusst wahrnehmen. Dieses unheimliche, unerklĂ€rliche Detail setzt den Ton fĂŒr den ganzen Film.

Wenn OJ dann also letztlich so klar darlegt, was die Â»Regeln« des Monsters sind — es greift dich nicht an, wenn du es nicht ansiehst, und der Weg, es zu besiegen, ist, es mit GegenstĂ€nden zu Â»fĂŒttern«, die es nicht herunterschlucken kann —, dann macht es den Film irgendwie
kleiner. Prosaischer, leichter zu fassen. OJ zeigt, dass man etwas, was lange unmöglich zu verstehen schien, eben doch ziemlich genau verstehen kann, und das nimmt dem Horror des Films seine kosmische, existenzielle Dimension.

Laut Presseinterviews sehen Peele und der Cast Nope als einen Film ĂŒber unser VerhĂ€ltnis zu Â»Spektakeln«, und viele Reviews und Analysen des Films nehmen diesen Faden dankbar auf. NatĂŒrlich ist das FilmgeschĂ€ft irgendwie ein Thema, und dann ist da ein thematischer Strang ĂŒber Raubtiere und die Hybris, die in dem menschlichen Glauben steckt, sie kontrollieren zu können. Und man kann, irgendwie, in der am Ende recht prosaischen Natur des Monsters — OJ gibt ihm ganz bewusst den Namen eines Pferdes, das er gemeinsam mit seinem Vater trainiert hatte — einen Kommentar ĂŒber die ebenso prosaische Wahrheit hinter den Spektakeln lesen, die Hollywood uns verkauft. Wenn man denn unbedingt will.2 Und ich weiß, man muss jetzt halt Artikel schreiben, auf die Leser*innen stoßen können, wenn sie Â»nope ending explained« googeln, das ist SEO 101, also ist schon okay, dass diejenigen, die in den Content-MĂŒhlen arbeiten, nach den Brotkrumen greifen, die Peele ihnen zur Interpretation seines Films hinwirft.

Aber ganz ehrlich: Ich finde Nope auf dieser Ebene ziemlich unbefriedigend. Â»Menschen sind fasziniert von spektakulĂ€ren Dingen« und Â»Hollywoods Spektakel sind nicht echt«, viel mehr lĂ€sst sich hier nicht aus dem Film ziehen. Peele wirft auch einfach zu viele Definitionen von Â»Spektakel« durcheinander — Blockbuster, klar, aber auch
Familiensitcoms, und 80er-Jahre-Kinderfilme? —, als dass bei solchen Leseversuchen irgendwas spezifischeres, fokussierteres rauskommen könnte als AllgemeinplĂ€tze. Und, damit wir uns verstehen, das ist völlig okay: Ich weiß nicht, ob man zu diesem Thema viel interessantere, originellere Gedanken haben kann, und es ist ja auch völlig okay, wenn ein Film nicht viel mehr will als dieses GefĂŒhl von kosmischem Unwohlsein zu erzeugen, das Nope fĂŒr große Teile seiner Laufzeit so erfolgreich erzeugt. Peele hat in Interviews auch davon gesprochen, dass er Nope vor allem selbst als Spektakel verstanden wissen will, als einen Film, den man im Kino sehen muss, gerade nach einer langen Zeit, in der man Filme nicht im Kino sehen konnte, und dass der Film nicht viel mehr Â»Message« oder whatever braucht, und ich finde, er hat Recht. Ich bin nicht mit dem Wunsch aus Nope gegangen, dass Peele sich mehr darauf konzentriert hĂ€tte, irgendwas mit seinem Film zu Â»sagen«.

Sondern, im Gegenteil, mit dem Wunsch, dass Peele uns, im Film selbst und in der Promotion, noch weniger Brotkrumen gegeben hĂ€tte. Mir ist das ending von Nope ein Bisschen zu explained. Ich habe den Film nicht mit diesem GefĂŒhl von Verstörung und Verwirrung verlassen. Am Ende war nichts mehr off fĂŒr mich, es passte alles ein Bisschen zu gut zusammen, es war alles ein Bisschen zu sauber, zu ordentlich, zu, auf eine oberflĂ€chliche Weise, befriedigend. Wie OJ, Emerald und ihre Mitstreiter am Ende gegen das Monster kĂ€mpfen, das hat mich an Jaws erinnert, wenn die Protagonisten den Hai Â»markieren«, indem sie mittels Harpunen ein paar FĂ€sser an ihn hĂ€ngen, ihn so sichtbarer, seine Bewegungen vorhersehbarer machen. Das ist jetzt nicht die schlechteste Referenz — Jaws ist mein erklĂ€rter Lieblingsfilm —, und natĂŒrlich eine relevante, wenn man in Nope unbedingt ein Statement ĂŒber Spektakel oder Blockbuster oder was auch immer sehen will; aber ein solches Finale wirkt halt anders, je nachdem, ob die Bedrohung ein weißer Hai ist oder, sagen wir, Cthulhu, und so Ă€hnlich wirkte es auf mich in Nope: Es machte etwas bis dahin schwer fassbares sehr konkret, greifbar, und zerstörte so die faszinierende AtmosphĂ€re, die der Film bis dahin aufgebaut hatte — ohne sie mit etwas anderem, ebenso interessantem zu ersetzen.


Wenn Dir dieser Text gefÀllt, hast Du vielleicht auch Interesse an diesem Post mit weiteren aktuellen Film-Reviews.

Wenn Du ĂŒber weitere Texte benachrichtigt werden willst, kannst Du mein Blog per RSS oder Email abonnieren:

Ich freue mich ĂŒber eine kleine UnterstĂŒtzung via Ko-Fi:


  1. Dieses Problem ist ĂŒbrigens nicht neu: Auch Get Out und Us haben ihre den-letzten-Akt-einleitenden exposition dumps. Dort wirkten diese allerdings mehr wie ein notwendiges Übel, man hatte das GefĂŒhl, dass die Filme durch die vermittelten Informationen etwas gewannen anstatt, wie hier, etwas verloren.↩

  2. Mit dem Strang ĂŒber Raubtiere und Hybris oder whatever steht das Finale dann wiederum ziemlich in Konflikt, denn das Â»Raubtier« lĂ€sst sich hier einigermaßen einfach kontrollieren.↩

August 13, 2022 film review jordan peele sci-fi horror kritik deutsch text

Kommentare

Man kann Stigmatisierung nicht mit Stigmatisierung bekĂ€mpfen (oder: Ich flehe euch absolut an, reißt euch zusammen beim Thema Â»Affenpocken«)

»So viel zum Thema EigenverantwortungđŸ™„Â«, schreiben, leicht variiert, dutzende User*innen ĂŒber den Post. Ich weiß nicht, ob sie glauben, damit eine originelle oder pointierte Beobachtung zu liefern, oder ob ihnen klar ist, dass sie lediglich ein Meme reproduzieren, ein Klischee erfĂŒllen. WorĂŒber ich mir sicher bin, ist, dass sie sehr ĂŒberzeugt sind, zu den Schlauen, den Â»Guten« zu gehören: denen, die es eben doch ernst meinen mit Eigenverantwortung, denen, die, auch so ein Schlagwort mittlerweile, Empathie haben, denen ihre Mitmenschen nicht egal sind.

»Unverantwortlich« sind die anderen, ist zum Beispiel die Person auf dem Foto: jemand mit einem sichtbaren Hautausschlag, der in Spanien U-Bahn gefahren ist. Mehr verlĂ€ssliche Informationen ĂŒber die Person haben wir nicht, aber hey, irgendein Rando auf Twitter hat behauptet, dass er ein GesprĂ€ch mit der Person gefĂŒhrt hĂ€tte, in dem sie bestĂ€tigt hĂ€tte, dass es sich um Affenpocken handelt, und dann hat Chris Turnbull, jemand der seit 2,5 Jahren hauptberuflich völlig ĂŒberzogene Panik wichtige Informationen ĂŒber Covid-19 verbreitet, es retweetet, und das reicht uns.

https://twitter.com/EnemyInAState/status/1553536762319966208

Klar, normalerweise kommentieren wir die banalsten Anekdoten auf Twitter mit Â»G’schichten aus’m Paulanergarten« und Â»â€Šund dann haben alle geklatscht«, aber wir wissen doch wie die Leute sind, das hier macht einfach Sinn fĂŒr uns, wir wĂŒrden Falschinformationen erkennen, wenn wir sie sehen, Falschinformationen sind, was die anderen verbreiten. Und im Zweifelsfall, wenn es sich doch als Fake herausstellen sollte, können wir noch immer die Get-out-of-jail-free-card jedes Twitter-Libs spielen, indem wir schreiben: Allein, dass es so viele geglaubt haben, sagt doch was aus ĂŒber die Menschheit!

Brechen wir mal herunter, was wahr sein mĂŒsste, damit die Geschichte, die der spanische Arzt Arturo M Henriques auf Twitter erzĂ€hlt hat, so stimmen könnte:

  1. Jemand muss an Affenpocken infiziert sein. Das ist jetzt nicht absurd, die FĂ€lle steigen, aber auf die Gesamtbevölkerung gemessen sind es noch nicht viele — in Spanien, wo diese Geschichte passiert sein soll, ungefĂ€hr 5000, bei einer Bevölkerung von 47 Millionen. Es muss außerdem ein Fall sein, bei dem die Infektion a) sichtbar, aber b) nicht ĂŒbermĂ€ĂŸig schmerzhaft ist, die Person kann ja offenbar noch relativ unbeschwert U-Bahn fahren. Schon etwas unwahrscheinlicher, aber natĂŒrlich möglich.
  2. Die erkrankte Person muss zufĂ€llig gleichzeitig U-Bahn fahren mit und in der NĂ€he stehen von einem Arzt, der ĂŒberdurchschnittlich viel ĂŒber Affenpocken weiß (er identifiziert die Krankheit etwa als Â»auf dem Höhepunkt der Ansteckung« [Google-Übersetzung]).
  3. Dieser Arzt muss die Affenpocken aus der Distanz korrekt visuell diagnostizieren. SpĂ€testens hier wird es einigermaßen unwahrscheinlich, denn der Ausschlag, der durch Affenpocken verursacht wird, ist visuell eigentlich nicht so klar von dem durch manch andere Hautkrankheiten verursachten zu unterscheiden.
  4. Die erkrankte Person muss, wie der Twitter-User weiter erklĂ€rt, bereits einen Arzt aufgesucht haben, der korrekt Affenpocken diagnostiziert hat — und der Person erklĂ€rt hat, dass nur schwule MĂ€nner Affenpocken bekommen können, und der Person versichert hat, dass keine QuarantĂ€ne nötig ist. Außerdem habe der Arzt empfohlen, wegen der Affenpocken eine Maske zu tragen — obwohl er ja offenbar nicht daran glaubt, dass die Krankheit auf anderem Wege als beim Sex zwischen MĂ€nnern ĂŒbertragen werden kann. Es muss also ein Arzt gewesen sein, der irgendwie gleichzeitig einigermaßen kompetent in der Diagnose der Krankheit ist, und absurde, völlig widersprĂŒchliche Ideen darĂŒber hat, wie sie ĂŒbertragen wird.

Ich frage: Ist das wirklich wahrscheinlicher, als dass sich jemand halt einfach fĂŒr Twitter-Clout etwas ausgedacht hat? Oder vielleicht, dass jemand irgendwie das Herz am rechten Fleck hat und das Bewusstsein fĂŒr die Gefahr durch Affenpocken schĂ€rfen will, und sich dafĂŒr eine Geschichte ausgedacht hat? Seid ihr wirklich so ĂŒberzeugt, dass es nicht eine dieser Varianten war, dass ihr euch in eurer Empörung und dem kollektiven Shaming dieser unbekannten Person, an dem ihr euch beteiligt, gerechtfertigt fĂŒhlt?

Okay, von mir aus: Nehmen wir mal an, diese Geschichte, die so nie passiert ist, wĂ€re so passiert. WĂŒrde das die Reaktion rechtfertigen? WĂŒrde es rechtfertigen, ein ohne Zustimmen der Person in der U-Bahn aufgenommenes Foto auf Twitter zu teilen? WĂŒrde es rechtfertigen, die Person pauschal zu verurteilen? Oder ist es nicht eher gefĂ€hrlich, diese Geschichte, mit diesem Foto, zu verbreiten? Könnte das nicht, völlig unabhĂ€ngig davon, ob diese spezifische Geschichte so stimmt, dazu beitragen, dass ein Stigma entsteht gegen Menschen, die mit sichtbaren Hautkrankheiten in die Öffentlichkeit gehen? Ich zum Beispiel habe Psoriasis, eine völlig ungefĂ€hrliche, nicht ansteckende Erbkrankheit. Die Gefahr fĂŒr Menschen, die mit mir in Kontakt kommen, ist gleich 0. Aber wĂ€hrend schweren SchĂŒben sieht mein Hautausschlag deutlich schlimmer aus als das da auf dem Foto. Muss ich in Zukunft Angst haben, dass die selbsternannte Affenpocken-Polizei heimlich Fotos von mir schießt, um einen Twitter-Shitstorm gegen mich loszutreten? Hatten wir nicht, damals, am Anfang der Covid-Pandemie, als asiatisch gelesene Menschen in der Öffentlichkeit als angebliche Virenschleudern diffamiert wurden, unsere Erfahrungen damit gemacht, wie schnell es gehen kann, dass Gruppen von Menschen ungerechtfertigt stigmatisiert werden?

Wer ist hier wirklich unverantwortlich: Die Person, die mit einem Hautausschlag, der vielleicht, aber wahrscheinlich nicht von Affenpocken kommt, in der U-Bahn steht? Oder doch diejenigen, die diese Person heimlich fotografieren und dann hundertfach das Foto teilen, jede Skepsis ĂŒber Bord werfen, die Person verurteilen und die Verdummung der Menschheit beschwören? Die damit implizieren: So sehen Affenpocken aus und so sollte man Menschen behandeln, die die Krankheit haben.

Das absurde ist: Diejenigen, die sich am durch Turnbull losgetretenen Dogpile beteiligen, glauben ja, sie wĂŒrden hier gegen Stigmatisierung kĂ€mpfen. Das ist nĂ€mlich der andere Kommentar, mit dem Turnbulls Thread am hĂ€ufigsten geteilt wird: Varianten von Â»Hier sieht man, wo die Stigmatisierung homosexueller MĂ€nner hinfĂŒhrt!« Denn irgendwie hat sich unter Teilen des Â»Team Vorsicht« die Idee verbreitet, dass es an sich stigmatisierend wĂ€re, anzuerkennen, dass die bisherigen Affenpocken-FĂ€lle sich ĂŒberwĂ€ltigend auf MĂ€nner, die Sex mit MĂ€nnern haben (»MSM«) konzentrieren. Ich sage Â»irgendwie«, aber eigentlich weiß ich genau, wie es kommt, dass diese Idee Fuß fassen konnte: In ĂŒber zwei Jahren Covid haben wir uns davon ĂŒberzeugen lassen, dass Krankheiten eine moralische QualitĂ€t haben, dass es ein moralischer Makel ist, krank zu werden und, vor allem, andere mit einer Krankheit anzustecken. Wir sollten bereits aus der AIDS-Krise gelernt haben, wie gefĂ€hrlich dieses Denken ist: Das Kernproblem der (Nicht-)Reaktion vieler Regierungen war damals nicht die Beobachtung, dass schwule MĂ€nner besonders betroffen waren;1 sondern die Schlussfolgerung daraus, dass man deshalb nichts gegen die Krankheit tun mĂŒsste, weil diese Menschen es nicht anders verdient hĂ€tten.

Und wenn man dieses moralisierende Denken nicht weiter hinterfragt, und dann versucht, es mit seinen anderen Überzeugungen als einer von den Guten zusammenzubringen, entstehen halt solche logischen Ketten:

  1. Es ist ein moralischer Fehlschlag, krank zu werden.
  2. Aber es ist nicht unmoralisch, als Mann Sex mit anderen MĂ€nnern zu haben.
  3. Wenn beide diese Annahmen wahr sind, und ich dann sage, dass derzeit besonders »MSM« krank werden, sage ich, dass besonders MSM moralisches Fehlverhalten zeigen, und stigmatisiere damit eine Gruppe von Menschen.
  4. Aber ich stigmatisiere keine Gruppen von Menschen, denn ich bin einer von den Schlauen, Guten.

Es gibt ja durchaus eine Gefahr der Stigmatisierung von MĂ€nnern, die Sex mit MĂ€nner haben. Rechte versuchen ja bereits, die Verbreitung von Affenpocken besonders unter dieser Gruppe von Menschen fĂŒr ihre Narrative zu missbrauchen. Aber die Antwort darauf kann doch nicht sein, die ĂŒberwĂ€ltigende Evidenz zu ignorieren, die darauf hindeutet, dass derzeit besonders diese Gruppe von Menschen betroffen ist — und im Zuge dessen notfalls sogar eine andere Gruppe von Menschen zu stigmatisieren, die uns irgendwie egaler ist, hier die mit sichtbaren Hautkrankheiten.

Stattdessen muss die Antwort sein, dem Aufladen von Infektionskrankheiten mit moralischem Gewicht entgegenzuwirken. Anzuerkennen, wer derzeit besonders gefĂ€hrdet ist, und gleichzeitig deutlich zu machen, dass das nicht Konsequenz von moralischem Fehlverhalten ist. Dass krank zu werden und, ja, auch andere Anzustecken, nicht zwangsweise Ergebnis persönlicher RĂŒcksichtslosigkeit ist. Und zu reagieren nicht, indem man Verhalten anprangert, sondern indem man sich dafĂŒr einsetzt, dass Ressourcen dort angewandt werden, wo sie am dringendsten gebraucht werden. Dazu gehört auch, deutlich zu machen, wo die Ressourcen derzeit nicht gebraucht werden: Derzeit gibt es etwa nur sehr begrenzt Impfstoff gegen Affenpocken, und es wĂ€re eine Verschwendung, wĂŒrden wir Teile davon Menschen geben, die nicht zu der Gruppe gehören, die das grĂ¶ĂŸte Risiko hat, zu erkranken, aber die sich große Sorgen machen, weil sie in der U-Bahn neben jemandem mit Hautausschlag saßen.

Das ist eine durchaus komplexe kommunikative Herausforderung! Man muss dafĂŒr erstmal davon ausgehen, dass unsere Mitmenschen nuancierte Informationen genauso gut verstehen wie wir selbst. Dass die meisten von ihnen auch schlau und gut sind und mit klar kommunizierten, auch komplexen und sensiblen Informationen umzugehen wissen. Aber genau das ist natĂŒrlich schwierig fĂŒr die Art Mensch, die auf einen Post wie den von Turnbull anspringt: eben die Sorte Mensch, die auch glaubt, dass das grĂ¶ĂŸte Problem in den letzten zwei Jahren die mangelnde Eigenverantwortung gewesen wĂ€re, obwohl die meisten Menschen nachweislich durchgehend verantwortlich gehandelt haben. Die Sorte Mensch, die sich so sicher ist, zu den Schlauen und Guten zu gehören, dass sie ihre eigenen, gefĂ€hrlichen Denkmuster nicht mehr hinterfragen.


Update: Die Person auf dem Foto hat sich mittlerweile selbst zu Wort gemeldet und — das wird euch jetzt schockieren — erklĂ€rt, dass sie keine Affenpocken habe, sondern die nicht ansteckende Krankheit Neurofibromatose. Und dass sie nie mit Henriques gesprochen habe.

Was fĂŒr ein Plot-Twist: Die Menschen, die ungefragt eine fremde Person in der U-Bahn fotografiert, das Foto auf Twitter gesharet und die Person dann basierend auf unverlĂ€sslichen, widersprĂŒchlichen Informationen verurteilt haben, standen auf der falschen Seite. Wer hĂ€tte das ahnen können — außer ich und absolut jede*r, der*die Geschichten, die Panik ĂŒber ansteckende Krankheiten verbreiten, mit derselben gesunden Skepsis begegnet wie Geschichten, die sie verharmlosen.


Wenn dir dieser Text gefĂ€llt, freue ich mich ĂŒber eine kleine UnterstĂŒtzung via Ko-Fi:


  1. Auch wenn natĂŒrlich die Annahme falsch war, dass nur schwule MĂ€nner erkranken könnten.↩

July 31, 2022 affenpocken covid twitter shaming dogpiling libs pandemie krankheit gesundheit deutsch text

Kommentare

Wie Spotify unabhÀngiges Podcasting bedroht (& warum ihr nicht Anchor nutzen solltet, wenn ihr im Jahr 2022 Audio-Inhalte ins Netz stellen wollt)

Was ist ein Â»Podcast«?

Bevor Podcasts in der Mitte der Gesellschaft ankamen, wurde ich das gelegentlich von Ă€lteren Verwandten gefragt, und genau wie auf die Frage Â»Was ist ein Blog?« fand ich es schwierig, eine befriedigende Antwort zu geben — oder zumindest: eine befriedigende fĂŒr beide Seiten. Meistens sagte ich am Ende sowas wie, Â»Das ist wie Radio im Internet, nur, dass du’s hören kannst, wann du willst«, und den Fragenden reichte das; ich allerdings war unzufrieden mit meiner Antwort, denn eine der fĂŒr mich wichtigsten Eigenschaften von Podcasts hatte ich nicht erwĂ€hnt, weil ich nicht glaubte — oder, seien wir ehrlich, keine Lust hatte, es zu versuchen —, dass ich den Fragenden verstĂ€ndlich machen könnte, was genau das ist und warum es wichtig ist: die Technologie hinter Podcasts. Gemeint sind nicht Smartphones oder Computer oder, obwohl Podcasts bekanntlich danach benannt sind, iPods; gemeint ist die Technologie, mit der Podcasts vertrieben werden, die ĂŒberhaupt erst aus einer Reihe von Audiofiles einen Podcast macht: RSS.

RSS, fĂŒr diejenigen, denen es kein Begriff ist, steht entweder fĂŒr Â»Really Simple Syndication« oder fĂŒr »RDF Site Summary« oder fĂŒr was anderes oder fĂŒr gar nichts, so genau weiß das kaum jemand mehr. Es ist ein Dokument in der Markup-Sprache XML, das Daten, zum Beispiel Blog-Posts oder News-Artikel oder eben Podcasts, in eine strukturierte, maschinenlesbare Form bringt; ein RSS-Dokument enthĂ€lt fĂŒr gewöhnlich Überschrift und Inhalt eines Posts oder Artikels (oder eine Kurzform) — bei Podcasts die Episodenbeschreibung —, sowie Metadaten wie den Namen des*der Autor*in, das Veröffentlichungsdatum und, fĂŒr Podcasts, einen Verweis auf die zugehörige Audiodatei. Über einen solchen RSS1-»Feed« können User*innen nun, mittels Programmen wie RSS-Readern oder Â»Podcatchern«, regelmĂ€ĂŸig aktualisierte Inhalte abonnieren; Reader, Podcatcher oder Ă€hnliches interpretieren Inhalt und Metadaten, können Veröffentlichungen so einem Podcast, einer Website oder Ă€hnlichem zuordnen, sie chronologisch ordnen und auch die Feeds mehrerer Quellen in einer gemeinsamen Timeline aggregieren.

RSS ist eine der essenziellen Technologien des Open Web. Es ist ein nahezu universelles, sowohl fĂŒr Menschen als auch fĂŒr Maschinen einfach zu lesendes offenes Format; es gibt User*innen eine Menge Kontrolle darĂŒber, wie sie Inhalte konsumieren wollen: Sie können sich ihren Reader oder Podcatcher und damit auch die PrĂ€sentation sowie die Ordnung/Gruppierung der Inhalte aussuchen. Und anders als beispielsweise bei einem Email-Newsletter mĂŒssen User*innen fĂŒr ein RSS-Abo den Anbieter*innen keine Daten preisgeben. Gleichzeitig verweisen die Metadaten von RSS-Feeds stets auf die Urheber*innen, die auch die Kontrolle ĂŒber ihre Inhalte behalten: Editieren oder löschen sie etwas, wird die Änderung — wenn auch oft mit einer gewissen Verzögerung — im Feed reflektiert.

Unter anderem Social-Media- und Streaming-Plattformen — allen, die im Netz Silos bauen wollen — ist RSS daher ein Dorn im Auge: Es steht im Gegensatz zu algorithmusbasierter PrĂ€sentation von Inhalten, und es arbeitet aktiv gegen Versuche, User*innen an die eigene Plattform und ihre User-Experience zu binden. Facebook und Twitter boten in ihrer Anfangszeit RSS-Feeds an, haben diese Funktionen mittlerweile allerdings entfernt (oder sehr gut versteckt). Die hier schon mehrfach erwĂ€hnte Alternative micro.blog ist deshalb so spannend, weil sie um RSS designt ist, sodass eine neue, offene Art von Social Media entsteht, eine, die ĂŒber die eigenen Grenzen hinaus, mit deutlich weniger EinschrĂ€nkungen als etablierte Social-Media-Plattformen, kommunizieren kann.

Und RSS ist eben auch ein fundamentaler Teil der DNA von Podcasts. Der Erfolg von Podcasts als Medium liegt in seiner IntimitĂ€t, darin, dass Podcasts dorthin kommen, wo der*die Hörer*in ist. Dazu gehört, dass man Podcasts hören kann, wann man will, und wo auch immer man sich in der physischen Welt aufhĂ€lt: Audio-Content, anders als Video oder Text, kann Â»nebenbei« konsumiert werden — wĂ€hrend der Arbeit, beim Autofahren etc. —, und anders als klassisches Radio sind Podcasts auch nicht an einen festen Zeitplan gebunden. Es gehört aber auch dazu, dass Podcasts in der digitalen Welt zum*zur Hörer*in kommen: dass wir entscheiden können, welches GerĂ€t und welche App wir nutzen, um sie zu hören und/oder zu abonnieren — ob wir sie im Podcatcher, Audio-Player, oder, wenn wir auf Schmerzen stehen, direkt im Browser abspielen —, ob wir sie streamen oder herunterladen, ob wir sie mit erhöhter Geschwindigkeit oder, keine Ahnung, einem lustigen Voice-Filter abspielen. All das ist möglich, weil Podcasts ĂŒber RSS vertrieben werden.

RSS ist auch, schlicht und einfach, was Podcasts ursprĂŒnglich möglich gemacht hat. Mittlerweile gibt es natĂŒrlich dutzende Plattformen, die das Hosting und Vertreiben von Podcasts als Service anbieten: User*innen erhalten ein gewisses Kontingent an monatlichem Speicherplatz, um neue Episoden hochzuladen, und die Plattform generiert automatisch einen RSS-Feed. Vor dem Aufkommen dieser Plattformen allerdings war es die Tatsache, dass ein RSS-Dokument nicht nur relativ einfach zu lesen und zu verstehen, sondern auch einfach zu schreiben ist, die Podcasts — mit ihrer episodischen Veröffentlichung und der Möglichkeit fĂŒr Hörer*innen, sie zu abonnieren — möglich machte.

Anchors Â»Rundum-Sorglos-Paket« fĂŒr Podcaster — und der Haken

Mit alldem im Hinterkopf, reden wir ĂŒber Anchor.fm. Anchor ist eine ursprĂŒnglich auf kurze Clips — eine Art Tiktok fĂŒr Audio — ausgerichtete, mittlerweile aber auf das Hosten von Podcasts neuorientierte Plattform. GegrĂŒndet 2015, wurde die Plattform 2019 von Spotify gekauft. Laut eigener Aussage werden die meisten Podcasts weltweit bei Anchor gehostet — 80% aller neu gestarteten Podcasts, heißt es auf der Website, werden bei Anchor kreiert. Ich weiß nicht, ob diese Zahl so ganz stimmt, aber Zweifel daran, dass Anchor einer der beliebtesten Podcast-Hosts ist, habe ich nicht: Die Plattform ist simpel, anfĂ€ngerfreundlich und vor allem kostenlos und frei von Limits. Podcaster*innen können beliebig viele Episoden von beliebiger GrĂ¶ĂŸe in beliebiger Frequenz hochladen und veröffentlichen, ohne einen Cent zu bezahlen. Keine andere mir bekannte Plattform kann mit diesen Konditionen mithalten.2

Gut, ihr wisst, wohin Texte wie dieser fĂŒr gewöhnlich fĂŒhren, also fragt ihr euch bereits: Wo ist der Haken? Und die Antwort ist
eigentlich nirgendwo. Noch. Wenn man weiß, was man tut. Was, bedenkt man, dass Anchor sich spezifisch an Menschen vermarktet, die Podcaster*innen werden wollen, ohne so genau wissen zu mĂŒssen, was sie tun, halt nicht zwangsweise gegeben ist.

Dass eine kommerzielle Plattform wie Spotify, wenn sie einen kostenlosen Dienst wie Anchor bereitstellt, noch andere Ziele verfolgt außer User*innen einen geilen Service zu liefern, sollte klar sein; man sollte sich halt bewusst machen, welche Ziele genau das sind, und sich fragen, ob man daran mitwirken möchte. Auf diese Frage kommen wir im Folgenden zu sprechen, aber lasst uns das ganze ein Bisschen von hinten aufziehen: Wie Anchor die Ziele seiner Mutterplattform umzusetzen versucht, ist ziemlich clever — und ziemlich perfide.

Anchor verkauft sich als Rundum-Sorglos-Plattform fĂŒr Menschen, die einen Podcast starten wollen, ohne sich groß mit der Technik und Verwaltung beschĂ€ftigen zu mĂŒssen. Und dann spekulieren sie darauf, dass genau diese Menschen nicht merken, welchen, nun, Bullshit Anchor ihnen unter dem Vorwand der Nutzerfreundlichkeit unterjubelt. Technisch gesehen lĂ€sst sich all der Bullshit abstellen oder umgehen, sogar (noch) sehr einfach, sodass sich Anchor immer elegant rausreden kann; aber das Abstellen oder Umgehen verlangt genau die Kenntnis von Technik (und in Zukunft vielleicht auch den Verwaltungsaufwand), die man ja gerade ĂŒberspringen will, wenn man eine Plattform wie Anchor nutzt.

So bot Anchor bisher beispielsweise eine Â»One-Click-Distribution« zu Apple Podcasts an. Was sie nicht explizit machten war allerdings, dass der Podcast dann unter der Anchor-eigenen Apple ID hochgeladen und eine zufĂ€llig generierte Email mit Anchor-Domain als Kontaktadresse angegeben wurde (die nichtmal auf die im Anchor-Account angegebene Email weiterleitete). So hatten User*innen, die die Â»One-Click-Distribution« nutzten, keinen Zugriff auf die deutlich detaillierteren Statistiken von Apple und konnten von Apple oder Hörer*innen nicht per Email kontaktiert werden. Man konnte, verborgen in den Â»Advanced Options« des Anchor-Accounts, einstellen, dass die eigene Email im RSS-Feed gelistet wurde, und dann bei Apple anfragen, den Podcast zu einer eigenen Apple ID zu transferieren; aber a) musste man dafĂŒr erstmal wissen, dass es nicht normal ist, dass Podcast-Hosts Podcasts so bei iTunes/Apple einreichen, & b) hatte man so im Endeffekt mehr Aufwand als hĂ€tte man den Podcast selbst bei Apple eingetragen.

Im letzten Jahr hat Anchor Änderungen vorgenommen, die auf die Kritik an diesem System eingingen — die Gelegenheit aber auch fĂŒr neuen Bullshit genutzt. Unter dem Titel Â»Evolving Anchor distribution to meet the needs of new creators« schrieb Â»Co-Founder, Anchor and Ex-Head of Podcasts, Spotify« Michael Mignano damals:

We’ve heard from creators that it’s increasingly important for them to submit their shows to listening platforms (including Apple Podcasts) themselves, rather than Anchor doing so on their behalf. We’ve recognized that by doing so, it will make it easier for creators to access many of the new features and services podcast platforms are offering. So, starting later this summer, we’ll help guide new creators on how to submit their podcast for review to Apple Podcasts and other platforms themselves through a series of detailed and easy-to-follow steps, rather than Anchor doing it for them.

OK, so weit, so gut, schĂ€tze ich. Aber es wird noch
interessanter. Unter der ZwischenĂŒberschrift Â»Greater control over which platforms ingest, publish, and monetize creators’ content« schreibt Mignano:

As more and more new audio platforms emerge and look to capitalize on the growing audio space, it’s important that creators have control over which platforms are aggregating their content from the web (and in some cases, building their own businesses on top of creators’ content without their consent). Currently, when a creator launches a new podcast on most podcast creation platforms (including Anchor), the platform automatically generates an RSS feed and publishes it to the open web. This published RSS feed makes it possible for any platform or website to ingest the RSS feed, and display and even monetize the content. This can happen without explicit permission from the creator. As part of our distribution update, we will only generate an RSS feed if the creator explicitly wants one (and we’ll present clear options on how to do so at the time of publish). This will ensure that each creator can explicitly choose to publish their podcast with an RSS feed (therefore enabling any platform to ingest, display, and monetize that content) rather than it happening automatically without the creator’s consent.

Das steht im Widerspruch zu dem, was Mignano weiter oben angekĂŒndigt hat. Ohne einen RSS-Feed kann man seinen Podcast nicht bei Apple einreichen, oder bei Google, oder sonstwo.3 Ich finde es einigermaßen
verwirrend, User*innen einerseits zu sagen: Hey, wir zeigen euch, wie ihr ganz simpel selbst euren Podcast bei Verzeichnissen einreichen könnt, damit ihr die volle Kontrolle und Zugriff auf alle Statistiken habt; und gleichzeitig zu warnen: Die Technologie, die dafĂŒr erforderlich ist, fĂŒhrt dazu, dass ihr die Kontrolle ĂŒber euren Podcast verlieren könntet, also schalten wir sie lieber erstmal ab.

Es ist wieder die bekannte Strategie: Technisch gesehen kann man sich bei Anchor ohne Probleme einen RSS-Feed generieren lassen, wie bei jedem anderen Podcast-Host auch; aber ich weiß nicht, ob die Sorte Einsteiger*in, an die Anchor sich vermarktet, da weiß, was die bessere Entscheidung ist. Oder ob der*die ein oder andere von ihnen nicht spĂ€testens, sobald er*sie ein Pro/Contra zu irgendeiner obskuren Web-Technologie liest, abschaltet, entscheidet, sich nicht damit befassen zu wollen, und deswegen halt die Standard-Einstellungen akzeptiert.

Die bessere Entscheidung, nebenbei, ist natĂŒrlich, einen RSS-Feed anzubieten. Nicht nur aufgrund der oben genannten Vorteile von RSS, sondern auch, weil die von Anchor genannten Risiken tendenziell Quatsch sind. Ich weiß nicht, wie genau RSS irgendeine shady Plattform dazu befĂ€higen soll, einen fremden Podcast zu monetarisieren4 — ich schĂ€tze, indem man den Inhalt einbindet und Werbung drum herum schaltet? Aber das kann ich auch mit einem Spotify-Player. Keine Ahnung, vielleicht macht ein RSS-Feed es minimal leichter, sowas zu automatisieren, aber ich mein, RSS zeigt noch immer auf den*die Urheber*in, also hilft das am Ende doch irgendwie euren Stats, und ein RSS-Feed gibt halt euch und euren Hörer*innen neue Freiheiten. Und das mit der Email hatten wir ja schon. Ich kann mir schlicht kein Szenario vorstellen, in dem die Vorteile eines RSS-Feeds die möglichen Nachteile nicht deutlich ĂŒberwiegen.

Zugegeben: In der Praxis, das habe ich mit einem Wegwerf-Account ausprobiert, sind die mittlerweile umgesetzten Änderungen erstmal halb so wild: Wer bei Anchor einen Podcast anlegt, landet nach ein paar Schritten auf einer Seite, auf der die (nicht optionale) Veröffentlichung bei Spotify bestĂ€tigt wird. Weiter unten auf derselben Seite findet man einen Button, ĂŒber den man einen RSS-Feed generieren kann, was, wie die Seite richtig informiert, nötig ist, um den Podcast bei anderen Plattformen einzureichen (was man nun selbst ĂŒbernehmen muss). Ein kleines Fragezeichen-Icon fĂŒhrt zu den Support-Seiten von Anchor, auf denen das Konzept »RSS« erklĂ€rt und außerdem gewarnt wird, dass durch das Generieren des Feeds technisch gesehen die eigene Email-Adresse öffentlich wird.5

Ein ĂŒberflĂŒssiger Schritt also — das Generieren eines RSS-Feeds sollte keine optionale Funktion sein —, aber immerhin ist dieser bislang nicht irgendwo in einem MenĂŒ versteckt. Wahrscheinlich wird das nicht viele Menschen davon abhalten, einen Feed fĂŒr ihren Anchor-Podcast zu generieren. Andererseits: Wenn es eine Person davon abhĂ€lt, ist mir das schon zu viel. Und man sollte das auch nicht unterschĂ€tzen: Wann immer ich erwĂ€hne, dass ich einen Podcast habe, ist schon jetzt in 9 von 10 FĂ€llen die erste Frage meines GegenĂŒber: Â»Ist der auf Spotify?« FĂŒr viele ist Spotify, tragischerweise, nicht nur die App ihrer Wahl, um Podcasts zu hören, sie haben sich noch nichtmal groß damit beschĂ€ftigt, dass es andere (bessere) Optionen gibt; ich kann mir durchaus vorstellen, dass der*die ein oder andere denkt: Â»Reicht doch, wenn mein Podcast auf Spotify ist, ich kenn eh niemanden, der was anderes benutzt.«

Vor allem aber traue ich Anchor nicht, dass es dabei bleibt. Nicht nur, weil ich weiß, wie Tech-Firmen nunmal operieren, sondern auch, weil Mignano seine RSS-Skepsis kĂŒrzlich in einem weiteren Medium-Post bekrĂ€ftigt hat. Â»The Standards Innovation Paradox« heißt der, und es ist ein durchaus faszinierender Einblick in den Kopf eines Menschen mit fortgeschrittenem Fall von Founder-Brain.

Es gibt kein Â»Standards Innovation Paradox«

Mignano betont in seinem Text ungefĂ€hr 68 mal, wie grundsĂ€tzlich super technologische Standards wie eben RSS seien, so, wie man beim Schlussmachen halt auch immer mit Â»Du bist super, ehrlich!« anfĂ€ngt. Gleichzeitig zeichnet er Standards aber als Gegner der Innovation: Sie entwickelten sich nur sehr trĂ€ge weiter, was zum Beispiel der Grund dafĂŒr sei, dass das Podcast-Format seit seiner EinfĂŒhrung vor 20 Jahren weitestgehend stagniere:

Despite the benefit of standards-based products being able to reach an audience faster, the tradeoff is that a lower barrier to entry means more products get created in a category, causing market fragmentation and ultimately, a slow pace of innovation. I call this tradeoff the Standards Innovation Paradox[.]

Lassen wir fĂŒr den Moment mal beiseite, ob das so stimmt — ob Standards wirklich Innovation erschweren oder verlangsamen: Ist es nicht allein schon interessant, dass Mignano Â»market fragmentation« als Hindernis fĂŒr Innovation sieht? Lautet die Standard-These neoliberaler Propaganda nicht fĂŒr gewöhnlich, dass gerade Wettbewerb, gerade die Möglichkeit der Endverbraucher*innen, zwischen vielen Optionen zu wĂ€hlen, Innovation fördere? Geht es hier wirklich um die Unmöglichkeit von Innovation, oder vielleicht doch eher darum, dass diese Â»market fragmentation« es Giganten wie Spotify erschwert, eigene Standards zu diktieren oder gleich der Â»Standard«, i.e. der einzig relevante Anbieter, zu sein?

Interessant auch, was Mignano so an Â»Innovationen« einfĂ€llt, die an der HĂŒrde des RSS-Standards scheitern:

For example, let’s say we wanted to enable a comments section for podcast episodes and have these comments be available within a show’s RSS feed. Unless we were able to get hundreds of podcast listening apps out there to adopt the change, the comments wouldn’t be supported on the listening side of podcasting. Without this support, there would be no incentive for creators to adopt and engage with comments either, and the feature would immediately fail.

As another example, let’s say we wanted to build a richer, more dynamic system for podcast analytics that enabled creators to better understand the performance of their shows, thus increasing their earnings potential through modern forms of internet advertising. Unless we were able to get hundreds of podcast listening apps out there to adopt the proposed change, getting the richer data from the listening apps back to the publishing platform wouldn’t be possible, and the innovation would fail.

Das ist halt die Sorte Gedanke, die man hat, wenn man ausschließlich aus Sicht eines profitorientierten Großunternehmens anstatt aus der der User*innen denkt. Es ist bezeichnend schwammig, was genau Mignano mit Â»richer, more dynamic« meint, aber ich sehe erstmal zwei Ansatzpunkte, Podcast-Analytics zu verfeinern: Entweder bei der Auswertung von Daten — was völlig unabhĂ€ngig vom RSS-Standard von jedem Podcast-Hoster individuell gelöst werden kann.

Oder aber beim Sammeln von Daten. Da spielen die Möglichkeiten des RSS-Standards tatsĂ€chlich eine Rolle. Nur ist es kein Bug, sondern ein Feature von RSS, dass kaum Nutzungsdaten gesammelt werden. Anzahl, Ort, Zeitpunkt und Â»User-Agent« (die benutzte App) sind im Grunde alle Daten, die man als Podcaster*in zur VerfĂŒgung hat — und das ist gut so: Klar könnte es, aus Sicht von Hosting-Plattformen und Podcaster*innen, irgendwie nĂŒtzlich sein, hĂ€tte man etwa, Ă€hnlich wie bei YouTube, Informationen darĂŒber, ob die Hörenden Folgen vollstĂ€ndig hören oder vorher abbrechen, oder welche anderen Vorlieben fĂŒr Podcasts (etc.) sie haben, oder demographische Daten wie Alter, Geschlecht usw. Aber als Hörer von Podcasts bin ich einigermaßen froh, dass dieser eine Bereich meines Medienkonsums noch (relativ) unberĂŒhrt ist von der Sorte Verletzung der PrivatsphĂ€re, die ~modern forms of internet advertising~ möglich machen.

Ähnliches gilt fĂŒr Hörer*innen-Kommentare: Ich bin Mitglied diverser Podcast-Discord-Server und will daher gar nicht leugnen, dass Community-Funktionen einen Platz haben. Aber besser aufgehoben sind die eben in Discords oder Subreddits — wollte man Kommentare in Podcatchern darstellen, mĂŒssten diese Apps teils von Grund auf anders designt werden, auf jeden Fall wĂŒrden sie langsamer und unĂŒbersichtlicher; und am Ende könnte die User-Experience doch nicht mit der von Apps mithalten, die tatsĂ€chlich von vornherein fĂŒr solche Funktionen gedacht sind. Ganz unabhĂ€ngig davon, dass nicht jede*r Hörer*in mit der Community interagieren will.

Das ist halt das Ding an dem, was im SpĂ€tkapitalismus so Â»Innovation« genannt wird: Was fĂŒr das Kapital ein Fortschritt ist, kann fĂŒr den Endverbraucher ein RĂŒckschritt sein. Wir haben schon genug Apps auf unseren Handys, die, damit sie uns besser ausspionieren und mehr Engagement generieren können, ĂŒberfrachtet mit sinnlosen Funktionen und entsprechend krampfig zu benutzen sind. Der RSS-Standard mag gelegentlich auch echte Innovation verlangsamen oder erschweren;6 gleichzeitig schĂŒtzt er aber auch vor dieser Art Â»Innovation« im Sinne von Tech-Konzernen statt User*innen. Kann man so oder so sehen, aber fĂŒr mich ist es dieser Tradeoff wert.

Spotify, meint Mignano, habe den Â»Fluch« des Standard Innovation Paradox gebrochen:

A few years ago, the streaming audio giant evolved from being only a music service to being one for other categories of audio, such as podcasts. Given the content and experience differences between music and podcasts, many hoped the company would launch a dedicated podcast listening app to offer users a clean separation between the two content types. However, if they had done so, they’d have to contend with the aforementioned ocean of podcast listening apps which were all offering users roughly the same features that were limited by the standard. It would be just as challenging to breakthrough for a Spotify podcast app as it has been for every other podcast listening app. So instead, Spotify used their existing music user base inside of the existing Spotify app to distribute podcasts to hundreds of millions of users.

Und technisch gesehen stimmt das so. Aber inwiefern das irgendeinen Â»Fluch« bricht, nun, das ist ebenfalls eine Frage der Perspektive. Aus User*innen-Sicht lĂ€sst sich dieser Vorgang auch so beschreiben: Spotify hat seine Dominanz in einem Sektor (Musik-Streaming) genutzt, um Kund*innen in einem anderen (Podcasts) ein minderwertiges Produkt zu verkaufen. NĂ€mlich dieselbe alte Spotify-App, die fĂŒr das Entdecken und Hören von Musik gemacht ist, weniger fĂŒr das Abonnieren von Podcasts, und die so ziemlich die schlechteste App fĂŒr den Konsum von Podcasts ist, die ich kenne.7 Spotify-User*innen kennen es halt nicht besser, aber dass Spotify sich, da es dank seinem Musik-Angebot bereits eine existierende Userbase hatte, nicht um Standards schert, hat eben nicht zu Innovation im Sinne der Nutzer*innen gefĂŒhrt, sondern dazu, dass Spotify nichtmal die Standard-Features, die jede andere Podcast-App hat ĂŒbernahm: User*innen können bei Spotify etwa keine Podcasts abonnieren, die nicht Teil von Spotifys eigenem Verzeichnis sind — das geht, eben ĂŒber das Eingeben einer RSS-Feed-Adresse, in so ziemlich jedem anderen relevanten Podcatcher. So lassen sich zum Beispiel die Bonus-Feeds, die viele unabhĂ€ngige Podcaster*innen ihren Supporter*innen bei Patreon oder Ă€hnlichem bereitstellen, nicht in Spotify abonnieren. Spotifys Ignorieren des RSS-Standards ist also auch nicht im Sinne unabhĂ€ngiger Podcaster*innen: Wenn mich jemand fragt, ob mein Podcast bei Spotify ist, freue ich mich ĂŒber den*die neue Hörer*in — weiß aber auch, dass diese Person weniger Anreize hat, meinen Podcast zu unterstĂŒtzen, als Nutzer*innen anderer Apps, denn wer weicht schon nur fĂŒr ein Bisschen Bonus-Content auf eine andere App als die gewohnte aus? Man kann auch bei Spotify Bonus-Inhalte anbieten — wenn man Anchor nutzt und auf deren integrierte Funktionen dafĂŒr zurĂŒckgreift. Die sind wahrscheinlich auch gar nicht schlecht, aber hier sieht man, was dabei herauskommt, wenn ein dominanter Konzern auf das UnterstĂŒtzen technologischer Standards verzichtet: Der Weg fĂŒr Monopolisierung wird bereitet.

Ein weiterer Bereich, neben Podcasts und, natĂŒrlich, Email-Newsletter,8 in dem laut Mignano Standards Innovation hemmen, sind ĂŒbrigens Messenger, und das finde ich dann so richtig witzig: Gibt es irgendein besseres Beispiel dafĂŒr, wie das Fehlen von Standards Nutzer*innen aller Apps das Leben schwerer machen kann? Mignano schreibt:

Just think about how much iMessage has changed over the years. In the early days, it was indistinguishable from SMS. But now, it’s extremely rich with features like read receipts, photo galleries, face filters and Memojis, an App Store, voice memos, and the list goes on. And the same can be said about Snapchat, Messenger, WhatsApp, and many other proprietary messaging platforms. The only way these platforms were able to reach this level — and pace — of innovation was by building outside of the SMS standard (though, importantly, this came at the expense of being able to interact with other systems, thus limiting the potential audience).

Und ich weiß nicht, wie es euch geht, aber ich wĂŒrde jedes dieser Features dagegen tauschen, dass iMessage, Telegram, WhatsApp & Co. miteinander kompatibel wĂ€ren — wozu es einen gemeinsamen Standard brĂ€uchte.9

Mignano versucht sich dann an einem versöhnlichen Ende:

It’s important to remember that customers like using products based on standards because doing so offers them choice and data portability. If a standards-based product happens to break through market fragmentation, it’s important to maintain the benefits users got from the standard in the first place, otherwise you risk alienating your users and losing product market fit. The best way to do this is to ensure backwards compatibility with the standard.

Hier bringt er als Beispiel erneut Apples iMessage — und bezeichnenderweise nicht Spotify. Spotify ist eben in mancher Hinsicht nicht Â»backwards compatible«, zum Beispiel eben nicht mit RSS-Feeds von Podcasts, deren Urheber*innen sie nicht selbst bei Spotify eingetragen haben. Spotify bietet auch keine Â»data portability«: Es kann weder eine OPML-Datei mit den abonnierten Podcasts exportieren, noch eine von einer anderen App generierte importieren. Das heißt: Wer als User*in von oder zu Spotify wechseln möchte, muss von null anfangen, hat keine Möglichkeit, bisherige Abos, gespielte Folgen etc. zu ĂŒbernehmen.

Die Netflixisierung von Podcasts

WĂ€re Mignano also wirklich etwas daran gelegen, dass Produkte, die sich trotz Â»market fragmentation« durchsetzen, die Â»benefits users got from the standard in the first place« behalten, wĂ€re hier ein guter Punkt, um Kritik an seinem Mutterkonzern zu ĂŒben. NatĂŒrlich tut er das nicht. Denn trotz aller Beteuerungen, wie großartig er Standards finde, ist Mignanos Beweggrund fĂŒr das Schreiben dieses Textes offensichtlich: Es nervt ihn, dass Spotify und Anchor nicht einfach ihre gewĂŒnschten Â»Innovationen« diktieren können. Aber er weiß gleichzeitig, dass der RSS-Standard fĂŒr Podcasts zu gefestigt ist, als dass selbst Spotify und seine Tochterfirma sich auf einen Schlag ganz von ihm verabschieden könnten — noch: Noch muss Anchor das Generieren eines RSS-Feeds fĂŒr andere Plattformen als Spotify zumindest anbieten. Noch muss Spotify wenigstens das Einreichen von RSS-Feeds durch Podcaster*innen selbst akzeptieren. Aber Spotify trĂ€umt von einer anderen Welt: einer, in der sie jeden Teilabschnitt der Podcast-Pipeline — vom Erstellen10 ĂŒber das Hosten bis zum Vertrieb, der Monetarisierung und natĂŒrlich dem Konsum von Podcasts — monopolisiert haben. Und in der sie nach Belieben all die Grausamkeiten, die so ziemlich allen anderen Bereiche unseres Internet- und Medienkonsums den Spaß genommen haben — moderne, Â»dynamische« Formen der Werbung zum Beispiel — auch hier einfĂŒhren können, unilateral, ohne von LĂ€stigkeiten wie Â»demokratisch vereinbarten Standards« behindert zu werden.

Kurz: Spotify will die Netflixisierung von Podcasts. Ja, sie wollen die Definition des Wortes Â»Podcast« Ă€ndern: weg von einem dank leicht zugĂ€nglicher und offener Technologie vor allem von leidenschaftlichen Amateur*innen und unabhĂ€ngigen Kreativen geschaffenen Medium hin zu einer Art Content, die auf einer (geschlossenen, proprietĂ€ren) Plattform erscheint. Sie wollen mit einem Netflix-Modell Geld abgreifen, solange im Bereich Â»Audio-Streaming« was zu holen ist.11 Das Aufkaufen von Anchor ist genauso Teil der Strategie wie das Anwerben von beliebten, einst unabhĂ€ngigen oder zu kleinen Netzwerken gehörenden Podcasts wie den Gimlet-Shows oder, ja, Joe Rogans Podcast, die nun exklusiver Streamingcontent fĂŒr Spotify sind. Und, ja, auch Anchors zunĂ€chst kleine Schritte weg vom RSS-Standard und Mignanos muddying the waters-Texte, die RSS als irgendwie shady und Hindernis fĂŒr Innovation darstellen, sind Teil dieser Strategie.

Noch ist Spotify recht weit davon entfernt, diese Welt endgĂŒltig geschaffen zu haben,12 aber absurd ist ihre Zielsetzung auch nicht: Die, ugh, Podcast-Industrie ist in den letzten paar Jahren explosionsartig gewachsen, und es gibt schon jetzt eine Generation von Podcast-Hörer*innen, die Podcasts vor allem als ein Angebot von Streaming-Plattformen kennen, fĂŒr die der prototypische Podcast nicht mehr Â»drei Freund*innen machen zusammen Witze, erzĂ€hlen Geschichten und nehmen das auf« ist, sondern Â»ein*e Redakteur*in einer Online-Plattform löst in ĂŒberproduzierter aufwĂ€ndig gestalteter Soundkulisse ein Verbrechen«. Und das ist ja auch okay, aber es ist wichtig, dass wir daneben auch unabhĂ€ngiges Podcasting schĂŒtzen. Wir dĂŒrfen Audio-Content im Netz nicht an große Plattformen aufgeben, wie wir es vorher, als wir unsere Blogs haben brachliegen lassen, mit dem geschriebenen Wort getan haben.

Ich wiederhole meine Frage: Was ist ein Podcast? FĂŒr den nach eigener Aussage beliebtesten Podcast-Host ist es: eine Reihe von Audio-Inhalten, die bei Spotify erscheint. Und die, ja, außerdem, noch, auf anderen Plattformen ausgespielt und ĂŒber einen RSS-Feed frei im Netz verfĂŒgbar gemacht werden kann, aber nicht muss. Und vielleicht gibt es irgendwann auch nichtmal mehr die Option. Und fĂŒr Spotify selbst ist es (idealerweise exklusiver) Content, der ĂŒber ihre proprietĂ€re App (und idealerweise nur so) abrufbar ist.

Was heißt das jetzt fĂŒr euch? Nun, wenn ihr Podcasts hört, und zwar auch mal was anderes als True Crime oder Fest & Flauschig oder wie das gerade heißt, dann kann ich euch nur empfehlen, es wenigstens mal mit einer anderen App als Spotify zu versuchen. Viele gute — etwa Castro und mein Favorit Overcast auf iOS — sind zumindest in der Grundversion (die schon viel besser ist als Spotify) kostenlos. Ich kann mir wirklich schwer vorstellen, dass irgendjemand Spotify noch bevorzugen wĂŒrde, wenn man mal was anderes probiert hat. Die exklusiven Spotify-Shows sind eh scheiße mĂŒsst ihr, wenn ihr denn mĂŒsst, natĂŒrlich weiter in dieser furchtbaren App hören, aber kommt, ihr habt drei verschiedene Video-Streaming-Services abonniert, ihr könnt euch an eine zweite App gewöhnen, in der ihr alle Podcasts außer Spotify-Exclusives hört. Und vielleicht findet ihr ja in einem unabhĂ€ngigen Podcast-Verzeichnis wie Panoptikum.io oder fyyd Alternativen, die euch am Ende eh besser gefallen. Als (sehr) kleinen Anreiz: Wenn ihr nach diesem Text einen neuen Podcatcher installiert, kommentiert hier, fĂŒr welchen ihr euch entschieden habt oder schickt mir ’nen Screenshot in den sozialen Medien oder so und ich geb euch kostenlos Zugang zum aktuellen Bonus-Feed von The Magic Circle (den ihr dann auch tatsĂ€chlich nutzen könnt)!

Und fĂŒr (angehende) Podcaster*innen? Nutzt Anchor, wenn ihr meint, dass das der richtige Host fĂŒr euch ist,13 und veröffentlicht euren Podcast auf Spotify, wenn ihr es sinnvoll findet (mach ich derzeit auch, aber ich weiß nicht, wie lange noch). Aber achtet darauf, dass ihr die Â»optionale« RSS-Funktion aktiviert und euren Podcast auch anderswo gelistet habt.

Denn: Bei meiner Antwort auf die Frage Â»Was ist ein Podcast?« halte ich es mit Dave Winer. Bei offenen Standards ist das ja nie so ganz genau zu bestimmen und das ist auch gut so, aber wenn irgendjemand den Namen Â»Erfinder von Podcasts« verdient hat, ist Winer ein guter Kandidat. In seiner eigenen Reaktion auf Mignanos Â»Standard Innovation Paradox« schreibt er:

Podcasts are RSS 2.0 feeds with enclosures that contain the podcast content. Anything that doesn’t use a feed to distribute the audio isn’t a podcast, and shouldn’t use that name.

Wenn eure Audio-Inhalte nicht ĂŒber einen offenen, frei im Netz auffindbaren Feed verfĂŒgbar sind, dann nehmt ihr keinen Podcast auf, sondern exklusiven Audio-Content fĂŒr eine Streaming-Plattform. Daran ist grundsĂ€tzlich nichts falsches — wenn Spotify, oder wer auch immer die betreffende Plattform ist, euch dafĂŒr bezahlt. Ansonsten lasst ihr euch, auch, wenn es sich vielleicht anfĂŒhlt, als wĂŒrdet ihr einen (von mir aus sogar kostenlosen!) Service nutzen, schlicht und einfach ausbeuten. Ihr arbeitet dann, unbezahlt, nicht nur im Dienste eines Konzerns, sondern auch im Dienste einer fragwĂŒrdigen Definition von Â»Innovation«, die dafĂŒr verantwortlich ist, dass das Internet immer user-unfreundlicher wird, und die die Existenz offener Standards, und damit die unabhĂ€ngiger, niederschwelliger Medien, explizit als Hindernis sieht, das es zu ĂŒberwinden gilt.


Wenn dir dieser Text gefĂ€llt, freue ich mich ĂŒber eine kleine UnterstĂŒtzung via Ko-Fi:

Oder hör doch mal in meinen Podcast rein!


  1. »RSS« ist eigentlich ein Oberbegriff fĂŒr verschiedene Formate, aber Grundprinzip und Anwendung sind weitestgehend dasselbe.↩

  2. Mit Ausnahme des Internet Archives, allerdings ist deren eher dafĂŒr gedacht, Podcasts zu archivieren als aktive Podcasts zu hosten. Heißt: Man muss dann auf wichtige Funktionen wie z.B. Analytics verzichten.↩

  3. Apples Â»Podcast Connect« hat tatsĂ€chlich die Funktion Â»Sendung ohne RSS-Feed hinzufĂŒgen«. Das bedeutet aber, dass man seinen Podcast ausschließlich ĂŒber Apples Plattform managet und er auch nur ĂŒber Apple Podcasts verfĂŒgbar sein wird. Wenn man seinen Podcast bereits bei Anchor hostet, ist diese Funktion irrelevant (und benutzen sollte sie eh niemand).↩

  4. Nebenbei ist dieses Concern-Trolling ziemlich ironisch, wenn es von Anchor of all fucking places kommt: Vor einer nach Kritik vorgenommen Änderung der AGB nahm Anchor sich das Recht, jeden bei ihnen hochgeladen Podcast selbst zu monetarisieren und Â»derivative works« zu kreieren. Noch immer geht ein großer Anteil an mit dem optionalen Â»Anchor Sponsorships«-Programm generierten Einnahmen an Anchor.↩

  5. Ich kann durchaus verstehen, dass das nicht jede*r möchte — aber, Ă€hh: Email-Adressen sind kostenlos. Wer nicht seine private Email-Adresse veröffentlichen will, legt halt kurz eine neue spezifisch fĂŒr den Podcast an. Eine Möglichkeit, auf die Anchor auffĂ€lligerweise nicht hinweist.↩

  6. Unmöglich macht er sie aber nicht. Ich mein, Podcasts selbst wurden durch eine Weiterentwicklung des bereits vorher existierenden RSS-Standards möglich gemacht. Und auch der Podcast-Standard hat sich, anders als Mignano behauptet, durchaus weiterentwickelt in den 20 Jahren seines Bestehens. Niemand redet heute etwa mehr von Â»Enhanced Podcasts«, aber die Funktionen, die dieses kurzzeitig buzzige Format möglich machten, sind noch immer in vielen Podcatchern unterstĂŒtzt und haben durchaus ihren praktischen Nutzen. Derzeit gibt es die Â»Podcasting 2.0«-Initiative, die den Standard generalĂŒberholen will und einige gute Ideen hat — und GrĂŒnde, sie kritisch zu sehen, wie etwa die Integration von Crypto-WĂ€hrungen. Man sieht daran also sowohl, dass eben doch Innovation möglich ist, als auch, warum es gut ist, dass diese nicht einfach diktiert werden, sondern nach und nach breit adaptiert werden muss und somit effektiv demokratisch bestimmt wird.↩

  7. Und ich besitze mehrere GerĂ€te, auf denen Apples unbenutzbare Podcast-App vorinstalliert war!↩

  8. Mit obligatorischem Verweis auf Substack und deren Modell, aber da fang ich jetzt nicht wieder mit an↩

  9. Das ist nebenbei etwas, das viele Digitalaktivist*innen gerne per Gesetz erzwingen wĂŒrden, und aus gutem Grund: Ein sogenannter Â»InteroperabilitĂ€tszwang« könnte helfen, Tech-Monopole aufzubrechen, und Messenger sind ein naheliegender erster Angriffspunkt. Was im Umkehrschluss wiederum etwas ĂŒber die BeweggrĂŒnde hinter einem Text wie dem von Mignano verraten könnte.↩

  10. Mit Soundtrap bietet Spotify auch seinen eigenen Audio-Editor.↩

  11. Wohlwissend, behaupte ich, dass dieses Modell selbst bei Netflix nur kurz funktioniert hat. Auch bei Spotify dĂŒrfte das verzweifelte Versuchen, das Modell am Leben zu halten, eine schrittweise Verschlechterung des Angebots und der User-Experience zur Folge haben.↩

  12. Auch, weil Apple Podcasts und sein auch fĂŒr andere Apps offenes Verzeichnis weiterhin einflussreich ist. Wenn Apple das kleinere Übel ist, sagt das schon einiges, und das ist hier definitiv der Fall: Apples Podcast-App ist unbenutzbar und sie machen mit den neuen Abos auch zaghafte Schritte Richtung einer Monopolisierung; aber sie unterstĂŒtzen RSS-Feeds und respektieren den Standard, und sie lassen User*innen ihre Daten importieren und exportieren.↩

  13. Es gibt meiner Meinung nach bessere Alternativen, die auch bezahlbar sind: Der hervorragende deutsche Hoster LetsCast etwa kostet in der Basis-Version (die lediglich die maximale Anzahl der Abrufe, nicht die Funktionen einschrĂ€nkt) 5€ im Monat, fĂŒr beliebig viele Podcasts und Folgen. FĂŒr einen einzelnen Podcast könnt ihr etwa den schwedischen Hoster Pod.Space nutzen, deren Â»Mini«-Plan kostet 1,90€ im Monat. Beim Internet Archive könnt ihr sogar gratis hosten — wie erwĂ€hnt allerdings ohne nĂŒtzliche Funktionen wie Analytics.↩

July 26, 2022 podcasting spotify anchor internet web rss feed deutsch text

Kommentare

The Magic Circle Season 2 Teaser: Was besagt die Â»Small Penis Rule«?

Wir steuern langsam aber sicher auf Staffel 2 unserer Audio-Gameshow The Magic Circle zu! Hier ein weiterer Teaser aus einer neuen Auflage unseres Wikipedia-Quizzes: Was besagt die Â»Small Penis Rule« und warum hat Michael Crichton schon einmal von ihr profiert?

Alle Folgen hier.

June 21, 2022 video teaser podcast wiki quiz trivia michael crichton magicircle season 2 magicircle comedy deutsch audio

Kommentare

The Magic Circle Season 2 Teaser: Welche Popkulturfigur beschreibt meine Mutter?

Wir sind noch immer bei den Aufnahmen fĂŒr Staffel 2 von The Magic Circle, ein Bisschen mĂŒsst ihr euch also noch gedulden. Ich konnte aber nicht abwarten, dieses Spiel mit euch zu teilen: Ich habe meiner Mutter Bilder von Popkulturfiguren (Cartoon-Charaktere, Videospielfiguren etc.) gezeigt & sie visuell beschreiben lassen. Meine Kandidat*innen mĂŒssen erraten, um welche Figur es geht.

Hier könnt ihr weiterhin Staffel 1 hören und den Podcast abonnieren.

May 27, 2022 the magic circle magicircle podcast teaser quiz comedy audio deutsch video

Kommentare

Gefasst, aber ausweglos: Die uneindeutigen Verluste einer spÀten Autismus-Diagnose

Vor kurzem bin ich in meiner ersten Improv-Show aufgetreten. Es war die abschließende Â»class show« meines Grundlagen-Kurses & entsprechend, technisch gesehen, schlecht. Das Publikum bestand ausschließlich aus Freund*innen & Familie, also Menschen, die verpflichtet waren, unseren Dilettantismus auch noch zu feiern. Ich bin, wĂŒrde ich sagen, so mittel talentiert — gerade gut genug, dass man sich fragen muss, ob ich denke, dass ich super wĂ€re, was, glaube ich, noch unangenehmer anzugucken ist als wenn ich so richtig mit Anlauf scheiße wĂ€re. Ich hatte großen Spaß, & wenn es dem Publikum wider Erwarten auch gefallen hat, ist das ein schöner Bonus, aber wenn nicht, ist mir das auch egal. Ich weiß nicht, wann ich mich das letzte Mal so Â»im Moment« gefĂŒhlt habe, so wenig nachgedacht habe. WĂŒrde meine alte Therapeutin die letzten SĂ€tze lesen, wĂŒrde sie das wahrscheinlich als Durchbruch feiern: Ich bin von Natur aus ein overthinker & mein BedĂŒrfnis, von allen gemocht zu werden, ist pathologisch.

(Wieder) mit Improv anzufangen war etwas, das ich mir seit Jahren gewĂŒnscht aber mich nicht getraut hatte: Mein erster Anlauf vor 6 Jahren endete, weil eine akute Krise meines SelbstwertgefĂŒhls und ein neuer Job im redaktionellen Teil eines deutschen Werbe- & Medienriesen, bei dem niemand jemals arbeiten sollte (vor allem nicht, wenn man eh schon Krisen des SelbstwertgefĂŒhls hat) mich zum Aufgeben zwangen. Diesen Wunsch umzusetzen tat mehr fĂŒr meine geistige Gesundheit als die letzten 6 Jahre Therapiearbeit. Nicht zufĂ€llig passiert es zeitgleich damit, dass ich endlich die Sorte kreativer Projekte angehe, die ich seit Jahren im Kopf habe, aber aus TrĂ€g- & Feigheit nicht angegangen bin.

Warum, also, macht mich all das traurig? Nicht wÀhrenddessen, nicht nur, und nicht depressiv, sondern wirklich traurig, wie wenn man um etwas trauert halt?


In seinem berĂŒhrenden Essay-Band Allein konfrontiert Daniel Schreiber seine Lebenssituation als schwuler, im mittleren Alter noch immer alleinstehender Mann, und fragt sich ob ein solches Leben ein erfĂŒlltes sein kann. Gibt es ein valides, gleichwertiges Lebensmodell jenseits der Paarbeziehungen, die die meisten seiner Freunde eingehen?

Ein Konzept, das Schreiber heranzieht, um die diffuse Traurigkeit zu verstehen, die er angesichts der Einsicht empfindet, dass das Modell der Paarbeziehung, des Â»Sich-Niederlassens« vielleicht nie seine LebensrealitĂ€t sein wird, ist die Idee von Â»ambiguous losses«, uneindeutigen Verlusten, entwickelt von der Psychotherapeutin Pauline Boss:

Uneindeutige Verluste zeichnen sich durch einen Mangel an Informationen, durch ein Paradox von Anwesenheit und Abwesenheit, ein Â»sowohl als auch« aus, durch eine Ambivalenz, die dafĂŒr sorgt, dass der Trauerprozess ins Stocken gerĂ€t oder gĂ€nzlich ausbleibt. Wege zu finden, mit der neuen Situation zurechtzukommen, grundlegende Entscheidungen fĂŒr ein neues Leben zu treffen, weiterzumachen und neu anzufangen — all das wird durch diese Ambivalenz erschwert. Pauline Boss zufolge geht mit uneindeutigen Verlusten eine eigene Form der Traumatisierung einher.

Als Beispiele fĂŒr uneindeutige Verluste nennt Boss etwa Angehörige, die an Demenz leiden, also physisch anwesend, aber nicht mehr ganz sie selbst seien, aber auch, sicher in anderer IntensitĂ€t, Ghosting; in ihrem neusten Buch zum Thema, The Myth of Closure: Ambiguous Loss in a Time of Pandemic and Change, bezieht Boss das Konzept außerdem auf die Pandemie: auf das Leben, das wir in dieser Zeit nicht so leben konnten, wie wir es wollten, die Erfahrungen, die wir nicht gemacht haben.

Schreiber wendet das Konzept noch etwas ganzheitlicher an:

In mancher Hinsicht lĂ€sst sich, wenn man allein lebt, das ganze Leben als ein Â»uneindeutiger Verlust« im Sinne von Pauline Boss beschreiben. Man trauert um einen Partner, den man nicht mehr oder noch nicht hat. Man schwankt zwischen Zuversicht, Traurigkeit und VerdrĂ€ngung und versucht sich als Notlösung von der Idee der Zweisamkeit zu verabschieden. Man legt sein Leben immer mal wieder auf Eis, weil man nicht mehr weiterweiß, weil man den nĂ€chsten Schritt nicht gehen möchte, der das Alleinsein weiter zementieren wĂŒrde.


Vor etwa 4 Jahren, mit 28, erhielt ich, nach einem langen Recherche- & Diagnoseprozess, meine offizielle Autismus-Diagnose. In erster Linie war das erfreulich: Es war ein bis dahin fehlendes, entscheidendes Puzzleteil1 meiner IdentitĂ€t. Es nahm eine Menge Druck von mir, eine Menge Schuld: Mein Leben muss nicht so verlaufen, wie die Â»Norm« diktiert, wenn die Art, wie ich denke, fĂŒhle & mit der Welt interagiere so entscheidend von der Â»Norm«, vom Neurotypischen abweicht. In den knapp 4 Jahren seitdem habe ich mit der autistischen Community auf Twitter interagiert, Erfahrungen & Theorie anderer autistischer Menschen gelesen, und so ein ZugehörigkeitsgefĂŒhl entwickelt, das ich so noch nicht kannte, auch eine Art von SelbstwertgefĂŒhl. Manches, Improv darunter, was ich seitdem ausprobiert oder wieder aufgenommen habe, hĂ€tte ich mich vorher wohl nicht getraut, oder, aufgrund dieser verinnerlichten Idee, was Â»normal« ist, gedacht, dass es dafĂŒr Â»zu spĂ€t« wĂ€re.

Aber dann ist da halt auch noch eine diffuse Traurigkeit, eine Wut auch, die ich seit meiner Diagnose fĂŒhle.


Die Theorie von Neurodivergenz, die Art, wie autistische Menschen selbst ihre IdentitĂ€t begreifen, steht in der Tradition der Queertheorie. Man kann sich mit einiger Berechtigung fragen, ob Â»queer« sein & Â»neurodivergent« sein wirklich zwei unterschiedliche PhĂ€nomene sind, oder ob eher etwa eines eine Unterkategorie des anderen ist. Als heterosexueller cis Mann bin ich sicher niemand, dessen Stimme in dieser Frage besonderes Gehör verdient, aber alles, was SolidaritĂ€t zwischen marginalisierten Gruppen fördern könnte, finde ich erstmal gut, und es ist mir schon oft aufgefallen, wie sehr ich mich — emotional, wenn nicht in den konkreten Erfahrungen — in Schilderungen queerer Menschen wiederfinde.2 Queere & neurodivergente Menschen sehen sich teils mit sehr Ă€hnlichen Mustern der Diskriminierung konfrontiert: Beide Gruppen kĂ€mpfen gegen die Pathologisierung von etwas, das sie als essenziellen & positiven Teil ihrer IdentitĂ€t sehen.3

Entsprechend ist es wohl kein Wunder, dass ich mich auch mit Teilen von Schreibers Essay identifizieren konnte. So schreibt Schreiber:

Lange hatte ich keinen Mangel an Fantasien ĂŒber IntimitĂ€t und Liebe verspĂŒrt, sondern eher das Gegenteil, einen Überschuss. Doch die AnhĂ€ufung jener uneindeutigen Verluste, jener Lebenskonzepte, von denen ich mich verabschieden musste, schien dafĂŒr zu sorgen, dass mir die Kraft ausging, diese so notwendigen Fantasien aufrechtzuerhalten. Anstatt weiter mit ihnen zu leben, ließ ich lieber von ihnen ab.

Das naheliegende Â»Hoffnungslosigkeit« sei allerdings nicht das richtige Wort fĂŒr dieses GefĂŒhl:

Irgendwie fĂŒhlte es sich gefasster und zugleich auswegloser an. In seinem Buch Wie zusammen leben fĂŒhrt Roland Barthes in diesem Zusammenhang den Begriff der Akedia ein, einen Begriff, der ein grĂ¶ĂŸeres Echo in mir fand. Mit der ursprĂŒnglich aus dem frĂŒhen Christentum stammenden Idee meint Barthes eine Â»Beklommenheit«, eine Â»Bitterkeit«, eine Â»Trockenheit des Herzens«. Akedia beschreibt fĂŒr ihn nicht den Verlust des Glaubens an die Liebe, sondern den Verlust des Interesses daran.

Unter queeren Menschen, glaubt Schreiber, sei dieses GefĂŒhl besonders verbreitet:

FĂŒr viele von uns scheint eingetreten zu sein, wovor wir als Jugendliche, hĂ€ufig sogar in bester Absicht, gewarnt worden waren: dass unsere Andersartigkeit fĂŒr ein Leben sorgen wĂŒrde, das wir allein, ohne Liebe, verbringen werden.

Ich glaube, auch viele autistische Menschen kennen eine Version dieses GefĂŒhls, vor allem diejenigen von uns, die erst spĂ€t im Leben ihre autistische IdentitĂ€t entdeckt haben. Nicht unbedingt, oder nicht nur, in Bezug auf romantische Beziehungen, sondern auf all die Marker — beruflicher Erfolg, sozialer Status etc. — die, in der verbreiteten ErzĂ€hlung, ein Â»normales«, erfĂŒlltes Leben anzeigen. Auch fĂŒr viele von uns scheinen ein StĂŒck weit die Â»Strafen« fĂŒr unser Anderssein eingetreten zu sein, die man uns angedroht hat.

»Gefasst, aber ausweglos« trifft jedenfalls ziemlich genau, wie ich empfinde angesichts der Beobachtung, dass mein Leben bislang nicht so verlaufen ist, ich nicht da bin, wo ich nach der neurotypischen ErzĂ€hlung sein Â»sollte«: Meine Diagnose bedeutet fĂŒr mich, dass die Dinge, in denen ich von der Â»Norm« abweiche, nicht Â»falsch« sind, nicht pathologisch, krankhaft, dass ich sie nicht Ă€ndern muss; aber auch, dass ich diese Dinge nicht Ă€ndern kann, weil sie ein fundamentaler Teil meiner Neurologie sind, und dass deshalb, in einer Welt, die Anderssein bestraft, vieles, was ich mir wĂŒnsche, unerreichbar fĂŒr mich bleiben könnte. Das spĂ€te Finden meiner IdentitĂ€t wird begleitet von dem Bewusstwerden einiger uneindeutiger Verluste — das Leben, was nicht sein kann, & das, was vielleicht hĂ€tte sein können, wĂ€re ich nicht 28 Jahre meines Lebens im Unklaren gewesen: HĂ€tten etwa die Freund*innen, die mich immer auf eine gewisse Distanz hielten, mich anscheinend nur in kleinen Dosen ertragen haben, mehr VerstĂ€ndnis gehabt, hĂ€tten sie gewusst, dass ich autistisch bin? Umgekehrt, hĂ€tte ich nicht fast 3 Dekaden lang gelernt, zu Â»maskieren«, neurotypisches Verhalten zu imitieren, wĂŒrden die Menschen, die jetzt in meinem Leben sind, mich ĂŒberhaupt mögen? Mit Â»Masking« kann man nicht einfach aufhören, wenn man ĂŒber Jahrzehnte verinnerlicht hat, dass es nötig ist, um in einer neurotypisch dominierten Welt einigermaßen akzeptiert zu werden. Eine Version von mir, die nicht immer ein Bisschen auch eine Performance ist, werde ich nie kennenlernen. WĂ€re diese Version freier, selbstbewusster? HĂ€tte ich frĂŒher mit den Dingen angefangen, die ich immer tun wollte? WĂ€re ich weiter in meiner persönlichen Entwicklung, meiner kreativen Verwirklichung? WĂ€re ich erfolgreicher, liebenswerter, glĂŒcklicher?


Der SchlĂŒssel zu einem gesunden Umgang mit uneindeutigen Verlusten ist laut Boss, sich von dem Gedanken zu verabschieden, man könne Â»darĂŒber hinwegkommen«. Stattdessen mĂŒsse man lernen, mit der Ungewissheit zu leben, AmbiguitĂ€t auszuhalten, Â»sowohl als auch« zu denken; die Trauer ĂŒber den Verlust mit sich zu tragen, und sich trotzdem vorwĂ€rts zu bewegen. Das ist, nun, leichter gesagt als getan.

Denke ich an die uneindeutigen Verluste des Lebens, das ich hĂ€tte haben können, und versuche ich mir dann vorzustellen, wie mein weiteres Leben aussehen könnte, gelange ich schnell an eine Blockade: Wie Schreiber es in Allein beschreibt, scheinen mir selbst Fantasien von einem anderen Leben nicht mehr zugĂ€nglich. Die Freude & Erleichterung darĂŒber, endlich diesen zentralen Teil meiner IdentitĂ€t zu kennen, wird begleitet von Traurigkeit & Wut darĂŒber, dass es solange gedauert hat, und dass ich fĂŒr mein Anderssein so oft bestraft wurde. Gefasst, aber ausweglos: Von Moment zu Moment fĂŒhle ich mich so gefestigt wie nie, aber jeder Gedanke ĂŒber den Moment hinaus, zurĂŒck an das, was (nicht) war oder nach vorn an das, was (nicht) sein kann, gibt mir das GefĂŒhl, festzustecken. Ich kann nur versuchen, so gut es geht, so sehr das meiner Natur widerspricht, im Moment zu bleiben, nicht zu planen & nicht zurĂŒckzuschauen; zu improvisieren.


Wenn dir dieser Text gefĂ€llt, teile ihn doch in den sozialen Netzen, abonniere mein Blog per RSS, Email oder Telegram, oder unterstĂŒtze mich via Ko-Fi:


  1. Diese Metapher bitte nicht als geistige NĂ€he meinerseits zu Autism Speaks oder den problematischeren Aspekten der Bedeutung des Puzzles als Symbol fĂŒr Autismus interpretieren.↩

  2. NatĂŒrlich gibt es auch Unterschiede in den Erfahrungen — nur, weil ich autistisch bin, heißt das nicht, dass ich verstehe, was es bedeutet, queer zu sein.↩

  3. Es ist kein Zufall, dass etwa J.K. Rowlings berĂŒchtigter Essay, in dem sie sich als Transfeindin bekannte, auch eine Passage enthielt, die autistischen Menschen die Deutungshoheit ĂŒber die eigene IdentitĂ€t absprach.↩

April 28, 2022 autismus neurodivergenz neurodiversitÀt daniel schreiber pauline boss diagnose buch audio deutsch text

Kommentare

Löscht nicht euren Twitter-Account, startet ein Blog

Zwei Reaktionen dominierten meine Twitter-Timeline im Vorfeld der Übernahme durch Elon Musk: ostentatives Aufatmen (»Hoffentlich kauft Musk Twitter, dann haben wir einen Grund, es zu verlassen, und sind endlich frei«) und Verteidigen des eigenen Territoriums (»Wenn Musk kommt, gehe ich!«). Das fasst das VerhĂ€ltnis zu Twitter, das viele von uns haben, glaube ich ganz gut zusammen: Twitter ist scheiße, finden wir, aber es ist unsere Scheiße, verdammt nochmal, Finger weg!

Jetzt, wo es — zu meiner Überraschung, muss ich gestehen — tatsĂ€chlich zu dieser Übernahme kommt, gibt es von beidem noch immer ein Bisschen, aber nach und nach kommen die meisten doch irgendwie zu dem unvermeidlichen Schluss: It just doesn’t matter. Also, tut es schon, irgendwie: Es ist halt ein weiterer, sehr deutlicher Hinweis, dass die Welt, in der wir leben, jetzt vielleicht noch nicht die bestmögliche ist — wenn es möglich ist, dass ein milliardenschwerer TrickbetrĂŒger aus einer Laune heraus eine Plattform kaufen kann, die man aufgrund ihrer GrĂ¶ĂŸe und Rolle in unserer Online-Kommunikation im Grunde als kritische Infrastruktur bezeichnen muss, vielleicht sollten wir dann mal drĂŒber nachdenken, ob wir nicht doch ein, zwei Dinge Ă€ndern könnten daran, wie diese Gesellschaft organisiert ist.

Aber fĂŒr unsere tĂ€gliche Nutzungserfahrung auf der Website Twitter dot com wird das keinen großen Unterschied machen. Es wird nicht lange dauern, bis Musk merkt, dass eine solche Plattform zu fĂŒhren a) Arbeit und b) kompliziert ist, dass möglichst oft Â»Freedom of speech!« zu brĂŒllen noch nicht als kompetentes Management durchgeht, und dann wird er das TagesgeschĂ€ft wieder jemand anderem ĂŒberlassen und wir merken wenig von Musks Einfluss. Glaube ich. Hoffe ich.1

Trotzdem ist Musks Takeover fĂŒr viele von uns Grund, unser VerhĂ€ltnis zu Social Media und den Plattformen, die wir nutzen, zu ĂŒberdenken, und das finde ich erstmal nichts schlechtes. Wovon ich nicht unbedingt viel halte, ist im Affekt seinen Twitter-Account zu löschen: a) werden die meisten von uns ja doch zurĂŒckkommen, wenn wir merken, dass auf Mastodon trotz einiger Gleichgesinnter, die mit uns gewechselt sind, nicht viel los ist, und b) ist das mit der demonstrativen Verweigerung, Produkt X oder Service Y zu nutzen, ja immer so ’ne Sache, wirklich verĂ€ndern tut das nichts. Dennoch: Mich stört das schon, diese Elon-Musk-Sache, und ist ja nicht so, als hĂ€tte ich mich vorher auf Twitter so 100% wohlgefĂŒhlt, also habe ich mal ĂŒberlegt, wie man diese Protest-Energie, die jetzt irgendwie da ist, halbwegs produktiv nutzen könnte, ohne deshalb gleich darauf verzichten zu mĂŒssen, Teil der Konversation zu sein, die nunmal immer noch auf Twitter stattfindet. Im Ergebnis habe ich meinen Nutzen von sozialen Medien ein Bisschen umstrukturiert — keine Ahnung, ob ich das so beibehalten werde, und wenn ihr mir auf Twitter folgt, aber nicht unbedingt Interesse an solchen Meta-Überlegungen habt, könnt ihr hier aufhören zu lesen, es Ă€ndert sich effektiv nichts fĂŒr euch; aber vielleicht inspiriert es ja den einen oder anderen, oder es wird wenigstens lustig, sich das in ’nem Jahr durchzulesen und zu sehen, wie naiv ich war.

Das Stichwort lautet POSSE: Publish (on your) Own Site, Syndicate Elsewhere. Ich hab ja eh schon dieses Blog und die Domain dazu und vieles, was andere eher in einen Twitter-Thread packen wĂŒrden, erscheint bei mir hier, und ich kann euch diese altmodische Art, im Internet zu publizieren, nur empfehlen: Nur so macht ihr euch wirklich unabhĂ€ngig. Anstatt regelmĂ€ĂŸig zu ĂŒberlegen, was die am besten geeignete Plattform ist (oder welche am wehnigsten wehtut), um im Internet zu kommunizieren und zu publizieren, anstatt immer wieder aufs Neue Energie und Zeit in das Einrichten eines Profils bei der Plattform des Moments investieren zu mĂŒssen, richtet ihr euch euer eigenes kleines, permanentes Zuhause im Netz ein, und nutzt die großen Plattformen vor allem, um Leute dorthin zu leiten. Wenn irgendwas passiert, das euch unzufrieden(er) mit einer Plattform macht, tut euch das nicht weiter weh: FĂŒr euch war diese Plattform immer nur Mittel zum Zweck, immer nur Zweitverwerter, richtig einrichten wolltet ihr euch hier nie und alles, was euch wirklich wichtig ist, erscheint an einem sicheren Ort, ĂŒber den ihr allein die Kontrolle habt.

ZukĂŒnftig soll diese Website auch noch mehr mein Social-Media-Zuhause sein: Viel von dem Bullshit, den ich bisher nur auf Twitter raushaue, poste ich jetzt erstmal hier. Das lĂ€uft via micro.blog, was auch irgendwie Social Media ist, aber nicht wirklich: Im Grunde sind es ein paar Blogs in einem Trenchcoat, die sich als Social Media ausgeben, statt ein Profil legt man halt ein Blog an, auf dem man seine Inhalte postet, und die werden dann in eine twitterĂ€hnliche Timeline aggregiert. Man könnte Ă€hnliches auch mit WordPress machen, oder mit Blot, der Software, ĂŒber die mein Blog lĂ€uft, aber micro.blog verbindet halt elegant die Bequemlichkeit moderner sozialer Medien mit den Prinzipien von Blogging, das ging einfach schnell, das so einzurichten, plus, ich mag das halt auch als Plattform fĂŒr sich, mein Blog publiziert schon eine Weile lang automatisch alles auch dort. Man behĂ€lt dort die Kontrolle ĂŒber seine Inhalte, und es ist in alle Richtungen offen — nicht nur konnte ich da eben den existierenden RSS-Feed meines Blogs eintragen, damit auch meine Posts hier in der Timeline erscheinen, es geht auch in die andere Richtung: Meine Posts dort werden Â»syndiziert« an Twitter, auf meinen regulĂ€ren Account, und an Mastodon, damit ihr Weirdos, die das nutzen wollen, mir auch folgen könnt (entweder meinem Â»echten« Mastodon-Account auf mastodon.social, oder direkt meinem micro.blog-Account ĂŒber das etwas unhandliche Mastodon-Handle @smoitzheim@micro.sebastianmoitzheim.de; letzteres ist mir lieber, dann sehe ich eure Replies direkt in meiner micro.blog-Timeline und muss nicht Mastodon öffnen).

Um noch ein Bisschen deutlicher zu unterstreichen, dass Twitter zwar ist, wo die Konversation ist, an der ich teilnehmen will, aber nicht mein Social-Media-»Zuhause«, habe ich außerdem meine TweetDelete-Settings nochmal angepasst, statt nach 6 werden meine Tweets jetzt nach 3 Monaten automatisch gelöscht. Twitter hat meine Inhalte also, wenn man so will, nur fĂŒr eine Weile lizensiert anstatt dass ich sie dauerhaft dort publiziere; wer, warum auch immer, ein Archiv meiner Posts ansehen will, ist hier, eben im Ökosystem meiner persönlichen Website, am besten aufgehoben. Oder, I guess, bei Mastodon, zumindest bis ich herausgefunden hab, wie man da auch so eine automatische Löschung einstellen kann.

Ändert das irgendwas? Nö, nicht wirklich, weder im Sinne von Â»es macht einen Unterschied fĂŒr Twitter und seinen ekligen neuen Besitzer« noch im Sinne von Â»es Ă€ndert groß die Erfahrung meiner Follower*innen«. Es macht mich halt nur ein Bisschen unabhĂ€ngiger von Twitter, ich könnte jetzt theoretisch meinen Twitter-Account löschen, ohne irgendwelche Inhalte zu verlieren, was ich nicht machen werde, aber ist doch schön zu wissen, oder?

Ich finde das auf jeden Fall sinnvoller, als unter Protest seinen Twitter-Account zu löschen oder sich allzu sehr auf Mastodon oder irgendeine andere Plattform einzuschießen, die am Ende ja doch nicht der Twitter-Killer wird. Wenn ihr auch ĂŒberschĂŒssige Protestenergie habt, aber jetzt auch nicht ausreichend davon, um euch ein neues Social-Media-Zuhause einzurichten, euch mit irgendwelchen IndieWeb-Prinzipien auseinanderzusetzen oder irgendwelche mehr oder weniger vielversprechenden neuen Plattformen anzugucken, lasst mich euch als kleinen, einfachen Schritt empfehlen: Reserviert euch, wenn noch nicht geschehen, zumindest schonmal eine eigene Domain. Ihr könnt euch dort ein Blog anlegen2, oder eine simple Profilseite, von mir aus auch einfach euer Linktree oder Ă€hnliches verknĂŒpfen; oder ihr macht erstmal gar nichts damit, aber seid dann beim nĂ€chsten Mal, wenn euch eine feindliche Übernahme oder Ă€hnliches veranlasst, ĂŒber eure Beziehung zu Social Media nachzudenken, schonmal einen Schritt weiter. .de-Domains sind ziemlich gĂŒnstig, ich zahl gerade glaub ich mit ein Bisschen Webspace so 20€ im Jahr. In der Theorie wĂŒrden wir, denke ich, alle gerne unsere AbhĂ€ngigkeit von den Content-Silos ĂŒberwinden; meines Erachtens sollte das Ziel aber nicht sein, dass wir alle dieselbe neue, bessere Plattform nutzen: Das Internet, was ich mir wĂŒnsche, ist eines, in dem wir alle unsere eigene kleine Plattform haben, i.e. eine persönliche Website, und diese dann miteinander vernetzen, und die großen Plattformen nur noch als Vermittler und Mittel zum Zweck betrachten, nicht als unser eigentliches Zuhause.3 Der Weg dahin ist lang, aber das gute ist halt, dass jede*r einzelne von uns sich heute schon auf diese Art einrichten kann, ohne darauf verzichten zu mĂŒssen, an der Konversation auf den großen Plattformen teilzunehmen.


Wenn dir dieser Text gefĂ€llt, teile ihn doch in deinem liebsten Content-Silo, abonniere mein Blog per RSS, Email oder Telegram, oder unterstĂŒtze mich via Ko-Fi:


  1. Es gibt durchaus GrĂŒnde, sich Sorgen zu machen, etwa darĂŒber, was Musks Interpretation von Â»free speech« fĂŒr die Trans-Community bedeutet.↩

  2. Hier sind ein paar Tipps, welche Software ihr dafĂŒr nutzen könnt.↩

  3. Dieser Gedanke ist mit dem des Â»Fediverse«, zu dem Mastodon gehört, ja durchaus kompatibel. Das schöne an sowohl Mastodon als auch micro.blog und diversen anderen kleinen Plattformen ist ja vor allem, dass sie keine Silos sein wollen, sondern es unterstĂŒtzen, wenn jede*r die Plattform seiner*ihrer WĂŒnsche nutzt. Die Plattform eurer WĂŒnsche sollte meiner Meinung nach halt zu allererst euer eigenes Blog sein, und das könnt ihr dann genauso wie in die Content-Silos auch ins Fediverse Â»syndizieren«.↩

April 27, 2022 blogs twitter social media plattformen internet elon musk deutsch text

Kommentare

Wie man Wetten, dass
? retten könnte

Das ZDF hat gerade angekĂŒndigt, weitere Ausgaben von Wetten, dass
? mit Thomas Gottschalk zu produzieren. Das wird scheiße, aber man könnte aus dem Konzept schon auch eine Sendung machen, die nicht scheiße ist. Ich hab letztens bei einer Magic-Circle-Aufnahme erklĂ€rt, wie.

January 25, 2022 fernsehen tv wetten dass zdf pitch comedy magicircle the magic circle podcast deutsch video

Kommentare

Alle EintrĂ€ge auf Deutsch →