Hi, ich bin Sebastian...

...& mach Sachen im Internet (mehr über mich). Das hier ist mein Blog, hier findest Du aktuelle Texte & Veröffentlichungen. Ich moderiere die Audio-Gameshow The Magic Circle & produziere die YouTube-Show Doomscroll'd & andere Albernheiten mit den Good Writing Bois.

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This is what it looks like when we’re joyful: Fern Brady bei Taskmaster ist die autistische Repräsentation, die wir verdienen

Nach einer Sitzung meines ersten Improv-Kurses Anfang des Jahres nahm mein Coach mich beiseite. Wir hatten im Kurs über Lampenfieber geredet, und ich hatte erwähnt, dass ich, als Autist, alltägliche Interaktionen herausfordernder finde als vor Publikum zu performen. Nach der Sitzung sagte er mir, dass die autistische Tendenz, »the quiet part out loud« zu sagen, eine wertvolle Qualität in Improv sei: ein effektiver Weg, Szenen zu einem befriedigenden Ende zu führen, und etwas, das das Publikum liebe.

Ich musste die letzten zehn Wochen öfter an diesen Rat denken, nicht nur, wenn ich selbst performt habe, sondern auch, wenn ich neue Folgen der gerade beendeten, 14. Staffel von Taskmaster geschaut habe. Taskmaster, für diejenigen, die es nicht kennen,1 ist eine britische Panel-/Gameshow, in der eine Gruppe von Comedians in absurden, von Comedian Alex Horne erdachten Aufgaben gegeneinander antritt. »Conceal this pineapple on your person«, »Make this coconut look like a business man« — das ist die Art von Aufgabe, über die wir reden. Die Aufgaben werden vorab aufgezeichnet, und dann in Studio-Shows einem Publikum und »Taskmaster« Greg Davies vorgespielt, der das letzte Wort über die Wertungen hat. Der Cast bleibt jemals für eine Staffel — dieselben 5 Comedians treten in 10 Studioshows an, und am Ende gewinnt der*die mit den meisten Punkten.

Staffel 14 war eine besondere für mich, weil mit der Schottin Fern Brady die erste offen autistische Kandidatin teilnahm. Vor der Staffel hatte ich nie von Brady gehört, aber als ich die Kandidat*innen der Staffel googelte und den Titel ihres aktuellen Programm las — »Autistic Bikini Queen« —, war das sofort Grund zur Vorfreude: Taskmaster-Aufgaben sind so designt, dass sie — wenn nicht in Punkten, dann in entertainment value — ungewöhnliche, out-of-the-box Denkansätze belohnen, und was ist Autismus wenn nicht eine ungewöhnliche, out-of-the-box Art zu denken?

Brady landete, gemeinsam mit dem ebenfalls extrem unterhaltsamen John Kearns, auf dem letzten Platz der Staffel. Aber sie war ein Publikumsliebling, und während es für den*die Durchschnittszuschauer*in vielleicht nicht erkennbar war — das Wort »autistisch« wurde nie gesagt —, war es für diejenigen, die wussten, worauf sie achten mussten, offensichtlich, dass Bradys autistische Perspektive beeinflusste, wie sie die Aufgaben anging, und wie sie ihre Performances im Studio gegenüber Davies verteidigte. Wie Brady kürzlich selbst in einem Instagram-Post schrieb:

It’s in the ridiculous way I solved my final task, in my openly stimming on camera while I concentrated on my next task, in my screaming at the birds to shut up because I hear all noises at the same volume, in my tendency to anthropomorphise every inanimate object on set.

Brady schreibt, sie habe im Vorfeld den Taskmaster-Subreddit gelesen und festgestellt, wie viele autistische Menschen die Show gucken, und daraufhin eine Entscheidung darüber getroffen, wie sie die Show angehen wollte:

I realised that by being my unmasked self while having fun I’d reach them way better than by doing some serious on-the-nose documentary about how shit my life had been when I was undiagnosed[.]

»Autistische Repräsentation« in Medien und Popkultur ist meistens noch immer vor allem Repräsentation von autistischem Leid. Versuche »positiver« Repräsentation autistischer Menschen fallen oft in das alte Erzählmuster von Charakteren, die ihren Autismus überwinden, die trotz ihres Autismus »funktionieren«. Egal ob in Fiction oder Non-Fiction, das Narrativ, dass ein »erfolgreiches« Leben für autistische Menschen bedeutet, möglichst wenig als autistisch aufzufallen, ist überall. Selbst in den wenigen Repräsentationen, die einer autistischen Perspektive Wert zusprechen — sagen wir, Abed in Community —, liegt dieser Wert oft darin, unangenehmes auszusprechen, zu sagen, was gesagt werden muss, auch, wenn das für die Zuhörenden schmerzhaft ist. Und das ist ja schön und gut, aber was wir zu selten sehen, ist dass ein autistischer Blick auf die Welt eine Quelle von Freude sein kann, für autistische Menschen selbst und diejenigen, mit denen wir unsere Perspektive teilen.

Das ist, was Bradys Taskmaster-Teilnahme so besonders macht. Ihre Herangehensweise wird in Taskmaster selbstverständlich belohnt, sie hat erkennbare Freude an der Show und verbreitet Freude mit ihrer erkennbar autistischen Perspektive und Verhalten. Ihr Enthusiasmus für die Show und die Aufgaben war von ihrem ersten Interview mit Alex Horne spürbar, und sie bringt Horne regelmäßig dazu, seine Deadpan-Persona zu brechen, einfach indem sie, zum Beispiel, ein Maßband beschreibt, oder ihre eigenartige aber durchaus schlüssige Logik beim Lösen einer Aufgabe erklärt, oder, ja, »the quiet part out loud« sagt, wie wenn sie, als Davies eine von ihr mitgebrachte asiatische Suppe probiert, herausplatzt mit »You seem like you just eat roasts«. Brady produziert solche zitierbaren Sätze ohne erkennbare Mühe und sagt sie, als wären sie selbstverständlich, weil sie das wohl auch sind, für sie: Es sind die Sorte Gedanken, die ein autistischer Blick auf die Welt hervorbringt, aber die die meisten von uns lernen, nicht auszusprechen. Brady schreibt in ihrem Instagram-Post auch:

I knew a big part of doing well on Taskmaster was being yourself but if you’re autistic you’re so frequently punished for being yourself that it was a scary move.

Autistische Menschen haben den Ruf, »humorlos« zu sein, und meist wird das unserer Tendenz zugeschrieben, Dinge buchstäblich zu nehmen und daher rhetorische Feinheiten wie Ironie und Sarkasmus misszuverstehen oder zu überhören. Und wie viele Klischees hat das durchaus einen wahren Kern, aber ich glaube, ein anderer Grund für unsere scheinbare Humorlosigkeit ist, dass nicht wenige von uns Lachen und Witzigkeit mit Traumata assoziieren. Im Alltag, vor allem in der Kindheit und Jugend, lachen Menschen uns eher aus und machen Witze über uns, als dass sie unsere eigenen Beobachtungen und Gedanken witzig finden. Was wir für eine interessante Beobachtung oder einfach eine offensichtliche Wahrheit halten, wird dagegen als »unangemessen« abgestraft.

Improv-Comedy zu lernen und zu performen hat sich über dieses Jahr zu einem zentralen Teil meines Lebens entwickelt, und es ist ehrlich desorientierend — auf eine gute Art, größtenteils —, wie sehr ich so neu kalibrieren musste, was erwünscht ist und was nicht. Das, was Zuschauende am witzigsten finden, wofür ich am meisten Lob bekomme, ist meist etwas, was für mich einfach wie die offensichtlichste, selbstverständlichste Reaktion schien — es sind nicht Sätze, die ich mir mühsam aktiv überlege, sondern die naheliegendsten Gedanken, einfach meine erste, authentische Reaktion, die ich mich, ausnahmsweise, tatsächlich aussprechen lasse. Das ist viel schwerer als es klingt: Ich habe über beinahe drei Jahrzehnte gelernt, diese instinktiven Reaktionen zu unterdrücken oder zu verstecken. »The quiet part out loud« zu sagen ist in alltäglicher Kommunikation mit neurotypischen Menschen selten erwünscht. Mich in einer Umgebung zu bewegen, in der genau diese Instinkte, die ich als »falsch« verinnerlicht habe, belohnt werden, in der sie Grund zur Freude sind, zwingt mich, grundsätzliche Annahmen über mich selbst zu hinterfragen. Es kostet Überwindung, das zuzulassen, und ich bin weit davon entfernt, das auf der Bühne verlässlich zu schaffen.

Brady in Taskmaster zuzuschauen hat mir einen Horizont gezeigt, auf den ich hinarbeiten kann. Ich will mir, wenn nicht im Alltag, dann wenigstens auf der Bühne, erlauben, so verlässlich authentisch und ungefiltert zu reagieren, wie Brady es in der Show getan hat. Ich will auch die Schwächen, die mit meinem Autismus kommen, etwa die eher unterdurchschnittliche Körperkoordination, so enthusiastisch annehmen wie Brady etwa in der Aufgabe, in der sie eine Synchron-Choreographie mit einer Aufnahme von sich selbst aufführen muss und dabei absolut glorreich versagt. Kurz: Ich will so sehr ich selbst sein wie Brady, so furchteinflößend das ist.


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  1. There are dozens of you!↩︎

December 3, 2022 comedy improv taskmaster tv fern brady essay autismus neurodivergenz text

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Sayaka Muratas »Zeremonie des Lebens« aus autistischer Perspektive

In der Titelgeschichte von Sayaka Muratas Kurzgeschichtenband »Zeremonie des Lebens«1 erinnert sich die Erzählerin Maho an eine Episode aus ihrer Kindheit. Im Schulbus »ging es um Dinge, mit denen wir uns gegenseitig füttern wollten«. Von »Wolken« über »Zuckerwatte« landen die Kinder schließlich bei Tieren und überbieten einander mit immer größeren und/oder exotischeren Tieren: ein Elefant, eine Giraffe, schließlich ein Affe. Das inspiriert die Hauptfigur zu ihrem eigenen Beitrag:

Als ich an der Reihe war, rief ich, ohne viel zu überlegen, »Mensch!«, womit ich witzig an den »Affen« anknüpfen wollte. Doch mein Vorschlag löste einen regelrechten Tumult im Bus aus.

»Krank« finden die anderen Kinder ihren Beitrag. Ihre beste Freundin bricht in Tränen aus. Ihre Lehrerin weist sie zurecht und droht: »Das wird ein Nachspiel haben«.

Maho versteht nicht, was sie falsch gemacht, »wieso Affe okay war, Mensch aber nicht«.

Wahrscheinlich hat jeder autistische Mensch eine Erfahrung dieser Art gemacht: Man erkennt irgendein Muster in der ansonsten oft undurchsichtigen Kommunikation der neurotypischen Menschen um einen herum, und tut sein bestes, diesem Muster zu folgen, geht dabei aber einen Schritt zu weit, überschreitet eine Grenze, die nie explizit gemacht wurde, aber über die sich irgendwie alle einig sind.

Murata beschreibt die Atmosphäre im Bus mit dramatischen Worten:

Der ganze Bus fiel mit derartiger Empörung über mich her, dass ich kein Wort herausbrachte und nur zu Boden stieren konnte.

Gemessen daran, wie solche Szenen in der Realität ablaufen, aus einer hypothetischen »objektiven« Perspektive betrachtet, ist das sicher eine überzeichnete Beschreibung. Das Gefühl, was ein solches Erlebnis auslösen kann, trifft Murata aber ziemlich gut.

In der englischen Übersetzung von Ginny Tapley Takemori gefällt mir die Beschreibung noch ein Bisschen besser:

All the humans on the bus, filled with righteousness, were reviling me.2

»All the humans on the bus«, als würde Maho selbst nicht dazu gehören. Als neurodivergenter Mensch in neurotypisch dominierter Umgebung zu interagieren, kann sich anfühlen wie eine ständige Prüfung der eigenen Menschlichkeit.

Aus dem Moment, in dem man an dieser Prüfung scheitert, »einen Schritt zu weit« geht, macht Murata eine Ästhetik, eine Weltanschauung. Sie entwirft ganze Welten basierend auf solchen unfreiwilligen Grenzüberschreitungen und unaussprechbaren Gedanken, und zeigt dabei auf, wie beliebig die Grenzen zwischen akzeptabel und inakzeptabel, sagbar und unsagbar eigentlich sind. Viele ihrer Protagonist*innen sind autistisch oder anderweitig neurodivergent gecodet3 und viele ihrer Geschichten — ob so intendiert oder nicht — lesen sich wie Verarbeitungen konkreter Elemente autistischer Wahrnehmung und Lebenserfahrung. Ich will mir hier nicht anmaßen, irgendjemanden zu diagnostizieren, und andere Perspektiven und Lesarten, etwa queere, feministische und kapitalismuskritische, sind ebenso valide; aber ich glaube, Analyse aus neurodivergenter Perspektive kann ein wichtiger Baustein sein, Muratas Arbeit zu verstehen.

»Zeremonie des Lebens« (die Kurzgeschichte) spielt in einer Welt, in der die Hinterbliebenen bei Trauerfeiern den Körper des Verstorbenen verspeisen und danach Sex miteinander haben in der Hoffnung, so neues Leben zu zeugen, die titelgebende Zeremonie. Maho scheint sich als einzige zu erinnern, dass das nicht immer die Normalität war, dass Menschenfleisch zu essen einst ein Tabu war — ironischerweise eben, weil sie damals einmal dafür bestraft wurde, als einzige das Tabu gebrochen zu haben. Wer sowieso intuitiv meist innerhalb der gerade akzeptieren Normen interagiert, dem fallen sie vielleicht gar nicht auf — erst, wer wie Maho dagegen verstößt, spürt, wie sehr sie unsere Handlungs- und Entfaltungsmöglichkeiten begrenzen.

»Ein herrliches Material« funktioniert nach ähnlichem Schema wie »Zeremonie des Lebens«: Eine nach geltenden Normen und Maßstäben grotesk anmutende Praxis ist in der Handlung der Geschichte Normalität. Diesmal ist es die Weiterverarbeitung der Körper Verstorbener als Material für Möbel, Schmuck und Kleidung. Lediglich Naoki, der Verlobte von Erzählerin Nana, findet die Praxis »grausam« und verbietet ihr, Kleidung aus Menschenhaar zu tragen, was ihre Freundinnen wiederum befremdlich finden. Diese Umkehrung von »normal« und »abnormal« ist ein, zugegeben, wenig subtiler Kniff, und Murata hat einen Hang dazu, ihre Figuren in Thesen sprechen zu lassen. So wundert sich Nana:

Ich kann nicht begreifen, was er mit dem Wort »grausam« meint. Naoki sagt, es sei grausam, Menschen als Material zu verwenden, aber ich finde es viel grausamer, stattdessen sämtliche Toten zu verbrennen. Wir verwenden dasselbe Wort, um die Werte des anderen herabzusetzen.

Und viel deutlicher könnte Murata eine ihrer zentralen Ideen — die, dass Normen, Traditionen und Werte menschengemacht und veränderlich sind — nicht ausbuchstabieren. Aber Murata kann sich solche plakativen Passagen erlauben, weil sie an anderer Stelle mehr zeigt als erzählt, weil sie uns nicht nur erklärt, sondern auch fühlen lässt, wie solch radikal andere Werte als unsere entstehen und aufrechterhalten werden könnten. Stellenweise wird die Praxis, menschliche Überreste weiterzuverwerten, mit kühler Logik erklärt (vielleicht die Sorte berechnender, emotionsloser Logik, die autistischen Menschen oft unterstellt wird?) — wäre es nicht Verschwendung, die Verstorbenen einfach wegzuwerfen? Doch im Laufe der Geschichte erhält die Praxis auch eine überraschende emotionale Dimension: Am Ende präsentiert die zukünftige Schwiegermutter Nana einen Hochzeitsschleier, der aus der Haut von Naokis verstorbenem Vater genäht wurde, und Naoki, entgegen seiner Überzeugung, ist überwältigt von seiner Schönheit. Es ist ein verstörender, grotesker Moment — aber, irgendwie, spätestens, wenn Naoki eine Narbe seines Vaters im Schleier wiedererkennt, auch ein berührender. Die Geschichte endet auf einer Note von angemessener Ambiguität: Naoki weiß selbst nicht mehr so richtig, wie er über die Praxis denken soll, Nana scheint einzusehen, dass sie nie ganz verstehen wird, wie ihr Verlobter denkt und fühlt. Dennoch endet Murata auf einer versöhnlichen Note:

Es war Naoki, noch kein Gebrauchsgegenstand, der meine Hand hielt. Wir teilten unsere Körperwärme für die kurze Zeit, in der wir nicht nur Material, sondern Lebewesen sein durften. Dieses Gefühl, am Leben zu sein, war ein kostbarer Moment der Illusion, und ich drückte Naokis schlanke Finger noch fester.

Es ist ein zärtliches, etwas kitschiges Ende, und angesichts des vorangegangenen hat es auch eine gewisse Absurdität, etwas Verstörendes auch, und irgendwie ist das genau der richtige Ton für das Ende einer Geschichte, die letztlich illustriert, wie schwierig es ist, aber auch wie wertvoll es sein kann, sich mit Menschen zu arrangieren, die die Welt anders wahrnehmen als man selbst.

Das Ende von »Ausgebrütet« ist ein verzerrtes Spiegelbild hiervon. Die Geschichte erzählt von Haruka, die laut eigener Aussage »keine Persönlichkeit« hat. Je nachdem, in welchem Umfeld sie bewegt, nimmt sie unterschiedliche Charakterzüge an — etwas das, wie die Geschichte anerkennt, wir alle zu einem gewissen Grad tun, hier aber ins Extrem getrieben wird: Haruki wird buchstäblich zu einem anderen Menschen, je nachdem, in welchem Umfeld und in wessen Gesellschaft sie ist. Die meisten Menschen in ihrem Leben kennen nur jeweils eine ihrer Persönlichkeiten: Die alten Schulfreund*innen kennen sie als Musterschülerin und nennen sie »die Vorsitzende«, die Kommiliton*innen an der Uni als die einfältige »Dummi«, und die Freund*innen aus dem Filmclub als die schöne, zerbrechliche »Prinzessin«. Ihr Verlobter Masashi hat sie als »Dummi« kennengelernt, doch Haruka befürchtet, dass er auf der Hochzeit, wo alle Freund*innen zusammenkommen, die Wahrheit erfahren wird.

Auch diese Geschichte endet damit, dass die Hauptfiguren sich erneut zu einem Leben miteinander bekennen, und mit dem Bewusstsein — seitens der*des Leser*in und der Erzählerin —, dass die beiden einander wohl nie ganz verstehen werden. Aber diesmal ist da ein Element von Selbsttäuschung seitens Masashis: Haruka offenbart ihm am Ende der Geschichte die Wahrheit über ihre verschiedenen Persönlichkeiten, und bietet ihm an, zu entscheiden, auf welche Persönlichkeit sie sich permanent festlegen soll. Doch Masashi akzeptiert die Wahrheit nicht — er glaubt noch immer, dass es eine »echte« Haruka gibt, die sie ihm vorenthält, und dass die Offenbarung der fünf verschiedenen Persönlichkeiten so nur eine neue Art der Täuschung ist. Erst, als Haruka ihm eine solche »echte« Persönlichkeit anbietet, gibt er sich zufrieden.

Doch die »echte« Haruka ist in Wahrheit genau das Gegenteil: eine bewusst von Aki konstruierte Persönlichkeit, die Haruka im Falle eines solchen Konflikts annehmen sollte. Masashi ist eher bereit, diese falsche Persönlichkeit — und die simple Küchenpsychologie dahinter — zu akzeptieren als Haruka in ihrer ganzen Komplexität und Widersprüchlichkeit zu sehen.

»Ausgebrütet« funktioniert einfach als universelle Geschichte über die Schwierigkeit, mit anderen Menschen zusammenzuleben und dabei seine Individualität zu behalten. Sie lässt sich aber auch als eine Art Horrorstory über autistisches Masking lesen. Unter diesem Aspekt haben einige Momente der Geschichte zusätzliche Resonanz: Wenn Haruka erst in ihren frühen 20ern bemerkt, dass sie »keine Persönlichkeit« habe, erinnert das an die Krise, die es auslösen kann, wenn man als vor allem spät diagnostizierter autistischer Mensch zum ersten Mal versucht aufzudröseln, wo die über Jahre antrainierte »maskierte« Persönlichkeit aufhört und das »wahre Ich« anfängt.

Und als Aki Haruka ihre neue, konstruierte »Notfallpersönlichkeit« präsentiert, erklärt sie, bewusst eine »unangenehme« Persönlichkeit kreiert zu haben. Denn:

Das Hässliche ist immer eindrücklicher als das Schöne. Die Leute machen viel Aufheben davon und schwärmen, wie »ehrlich und authentisch« es sei. Und sie machen sich eigene Vorstellungen, erfinden eine klischeehafte Geschichte, fühlen sich bestätigt und dementsprechend so richtig wohl.

Auch das — und Masashis Bereitschaft, diese Persönlichkeit mitsamt ihren angeblichen niederen Intentionen, zu akzeptieren — erinnert an eine Erfahrung, die viele autistische Menschen machen müssen: Dass neurotypische Kommunikation mehr »zwischen den Zeilen« stattfindet als autistische, kann für autistische Menschen nicht nur deshalb herausfordernd sein, weil das Lesen »zwischen den Zeilen« weniger in unserer Natur liegt, und wir deshalb nicht immer verstehen, was sie uns, neben der offensichtlichen, buchstäblichen Bedeutung ihrer Worte, eigentlich noch sagen wollen; sondern auch, weil neurotypische Menschen — wohl weil sie es so gewohnt sind, dass ein Großteil der Bedeutung im Subtext und nicht in den Worten selbst steckt — manchmal eine Bedeutung, eine Agenda gar hinter den Worten autistischer Menschen auszumachen meinen, die wir gar nicht intendiert haben. Dass gleichzeitig Haruka selbst nicht erkennt, dass hinter Akis Konstruktion ihrer neuen Persönlichkeit — Aki dichtet der »wahren« Haruka unter anderem Neid auf sie, Aki, an — auch ein gewisses Eigeninteresse steckt, gibt dem ganzen noch eine gewisse bittere Ironie.

In weiteren Geschichten in »Zeremonie des Lebens« behandelt Murata unter anderem Essensaversionen und hyperspezifische Diäten (»Mein wunderbarer Esstisch«, »Die essbare Stadt«) und die Entfremdung vom eigenen Körper (»Puzzle«); sie erzählt von Menschen, die sich nicht als solche identifizieren (»Fiffi«), und von Figuren, die eigentlich für Menschen vorbehaltene Emotionen Objekten gegenüber fühlen (»Liebende im Wind«); nicht zuletzt tauchen immer wieder alternative Beziehungsmodelle auf. All das sind Themen, die universell sind, aber im Leben vieler autistischer Menschen besonders zentrale Rollen einnehmen, oder denen die Betrachtung aus autistischer Perspektive eine zusätzliche Dimension gibt. Tonal bespielt Murata dabei die ganze Bandbreite zwischen dem eher geerdeten, unscheinbaren »Die Ladenhüterin« und dem brachialeren, jedes denkbare Tabu brechenden Nachfolger »Das Seidenraupenzimmer«. »Zeremonie des Lebens« ist mal zärtlich, mal komisch, verstörend, und funktioniert gerade deshalb als Fortsetzung zu dem, was Murata in »Die Ladenhüterin« begonnen hatte, fügt es ihrem Porträt autistischen Lebens doch weitere Facetten und Tonarten hinzu.


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  1. Die deutsche Übersetzung von Ursula Gräfe ist im Aufbau Verlag erschienen. Der Verlag hat mir ein Rezensionsexemplar zur Verfügung gestellt.↩︎

  2. Ich kann nicht beurteilen, welche Übersetzung akkurater ist.↩︎

  3. Schon »Die Latenhüterin«, Muratas Durchbruch im Westen, war eines der glaubhaftesten, empathischsten literarischen Porträts einer autistischen Figur, die ich kenne.↩︎

November 15, 2022 review kritik essay literatur buch sayaka murata rezension autismus neurodiversität neurodivergenz text

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Don’t Worry Darling: Keine Katastrophe, aber auch nicht der Film, der er hätte sein können

Spoiler für Don’t Worry Darling.

Ich wünschte, Don’t Worry Darling wäre ein interessanterer Film.

Ich fand das Drama im Vorfeld in weiten Teilen ziemlich lächerlich: Dass es Spannungen und wahrscheinlich auch unprofessionelles Verhalten von Regisseurin Olivia Wilde am Set gab, daran zweifle ich gar nicht; aber das obsessive Analysieren von allem, was die Beteiligten zum Film sagen — oder, in Florence Pughs Fall, nicht sagen —, das Stilisieren von völlig egalem Premierenfootage zu einer Art Zapruder-Film, der beweisen soll, dass Harry Styles Chris Pine angespuckt habe1, das war alles einigermaßen drüber. Terri White hat einen Punkt, wenn sie schreibt, dass männliche Regisseure, selbst die, von denen wir wissen, dass sie nicht nur unprofessionell, sondern aktiv missbräuchlich am Set sein können, selten Gegenstand einer solchen kollektiven Obsession werden.

Es wäre daher schön, könnte ich schreiben, dass der Film selbst all das Drama und die Gerüchte vergessen macht, dass er für sich stehen kann. Leider ist Don’t Worry Darling die schlimmstmögliche Art von Film nach so einem Vorlauf: Er ist weder richtig gut, noch auf interessante Weise schlecht. Er ist einfach ziemlich egal, die Sorte Film, die man anschaut, milde unterhalten bis gelangweilt ist, um dann, am Ende, wenn »alle Puzzleteile zusammenkommen«, im wesentlichen sowas zu denken wie »Ah. Okay.« und dann nie wieder über den Film nachzudenken.

Es geht um Alice (Florence Pugh). Alice heißt so, weil sie oft in Glasscheiben und Spiegel guckt und in einer Welt lebt, in der der Schein trügt, und weil Matrix auch mit Alice-in-Wonderland-Referenzen gearbeitet hatte. Sie lebt mit ihrem Mann Jack (Harry Styles) in Victory, einer idyllischen 50er-Jahre-Kleinstadt irgendwo in der Wüste. Victory und seine Gemeinde wurden von Frank (Chris Pine) aufgebaut, der auch der mysteriöse CEO des »Victory Projects« ist, für das alle Männer in der Stadt arbeiten. Was genau sie da machen, darüber dürfen sie nicht reden, irgendwas mit »progressive materials«. Alice genießt zunächst die Idylle, das geordnete, routinierte Leben, und nicht zuletzt ihre leidenschaftliche Beziehung mit ihrem Mann, aber bald fängt sie an Fragen zu stellen und versucht dem Geheimnis von Victory auf die Spur zu kommen.

Wer etwa 5 Minuten des Films gesehen und ein Bisschen Wissen über das Subgenre hat, das Wilde hier bedient — oder, ganz ehrlich, wer den Trailer gesehen oder ein einziges Interview mit Wilde zum Film gelesen hat —, wird schnell ungefähr durchschauen, was hier los ist, auch, wenn es dann zwei, drei verschiedene Arten gibt, wie Wilde das auf der Plot-Ebene auflösen könnte (von denen sie die dümmste wählt). Wilde hält sich dennoch bedeckt für den Großteil der Laufzeit des Films, was eine gewisse Überschätzung von sich selbst und der Cleverness ihres Films nahelegt. Den Film aus dieser Motivation heraus zu gucken — als eine Mystery-Box, auf diesen »Aha-Moment« wartend, in dem sich alle Puzzle-Teile, die Wilde und Drehbuchautorin Katie Silberman vor uns ausgebreitet haben, zusammenfügen —, kann jedenfalls eigentlich nur zu Enttäuschung führen: Größtenteils bedient sich Wilde in der Konstruktion ihrer Mystery-Box einfach bei klassischen, besseren Filmen — Stepford Wives, The Matrix —, und anstatt überrascht zu sein oder die Cleverness der Konstruktion zu bewundern rollt man eher mit den Augen und erinnert sich daran, das alles anderswo schon besser gesehen zu haben. Die wenigen eigenen Impulse, die Wilde dem hinzufügt, beschränken sich weitestgehend auf Details der Sorte »wäre es nicht cool, wenn?« — einigermaßen beliebige Visuals und Motive, die irgendwie mysteriös und einprägsam wirken, aber die entweder gar nichts mit Wildes Mystery und ihrer Auflösung wenn man mehr als ein paar Sekunden darüber nachdenkt.

Das wäre in der Theorie gar nicht so schlimm, denn Wilde hat höhere Ziele als eine clever konstruierte Mystery: Don’t Worry Darling soll eine…Dekonstruktion? Satire? Von Incel-Ideologie und Kultur sein. Und würde das funktionieren — hätte Wilde irgendwas interessantes zu diesem Thema zu sagen — und stünde die Plot-Konstruktion irgendwie in diesem Dienste, könnte man die fehlende innere Logik und das Recyclen von Tropes und Motiven aus klassischen Filmen ja ganz gut verzeihen. Leider bleibt die Beschäftigung des Films mit dem Thema oberflächlich, und die Mystery-Box-Struktur ist dafür mitverantwortlich.

Wie gesagt: Man kriegt die Grundzüge des Geheimnisses von Victory einigermaßen früh mit: Offensichtlich handelt es sich um eine irgendwie konstruierte Welt, die die Flucht in eine Vergangenheit verspricht, in der die Welt (angeblich) noch simpler, die Hierarchien klarer waren, in der vor allem Frauen noch wussten, ~wo ihr Platz ist~. Auch lassen Wilde und Silberman Frank eine Sprache sprechen, die an die von Tech-Bros erinnert — halb Business-Pitch, halb Predigt — und, zu einem kleineren Grade, an die von rechten Influencern wie den im Marketing des Films oft von Wilde erwähnten Jordan Peterson.

Man kann also nicht behaupten, als wäre Wildes finaler »Twist« unvorbereitet: Victory ist eine virtuelle Realität, erschaffen von Frank, im realen Leben eben halb Tech-CEO, halb Incel-Guru; Männer wie Jack halten Frauen wie Alice gegen ihren Willen gefangen, ihre Erinnerungen werden unterdrückt, damit sie brav ihre Rollen im Incel-Paradies Victory spielen. Auf dem Papier passt das schon zu dem, was vorher kam, und überrascht höchstens in Details. Trotzdem funktioniert es nicht, trotzdem wirkt es wie aufgesetzt auf eine Geschichte, zu der es nicht ganz passen will.

Das liegt daran, dass es genau das ist, zumindest auf der thematischen Ebene. Der Blick in das Original-Drehbuch von Carey und Shane Van Dyke2, das 2019 auf der »Black List« der angeblich besten unproduzierten Drehbücher stand, ist hier instruktiv.

Vor Silbermans Rewrite war das Drehbuch fundamental anders strukturiert: Was in Wildes fertigem Film der finale Twist ist — die Offenbarung, dass Victory eine virtuelle Realität ist —, erfahren wir (und Alice) bei den Van-Dyke-Brüdern auf Seite 19.3 Vielleicht war das eine Studio-Note, vielleicht war es Wildes oder Silbermans Entscheidung, auf jeden Fall folgt diese Änderung dem aktuellen, ermüdenden Trend, jede erdenkliche Geschichte in eine Mystery-Box-Struktur zu zwängen, und wie so oft leidet das Endergebnis darunter: Es hat eine andere Wirkung, eine solche Offenbarung im ersten Akt oder ganz zum Schluss, als finalen »Twist« zu platzieren. In ersterem Fall ist es ein Teil des Setups, und die Frage des Publikums ist eher, was daraus gemacht wird; in letzterem soll es der finale Payoff sein, eine befriedigende Auflösung der Mystery — und das funktioniert einfach nicht, wenn die Details, wie hier, so undurchdacht sind. Daneben leidet auch unsere Beziehung zu Alice/Evelyn unter dieser Umstrukturierung: Was uns im Skript zum Weiterlesen bewegt, ist die Frage, wie diese Figur aus ihrer Gefangenschaft herauskommt — das kreiert eine viel stärkere Bindung zu ihr als das, was uns der Film bietet, wo es vor allem um die Frage gehen soll, was es mit Victory und dem »Projekt« auf sich hat, an dem die Männer der Stadt arbeiten.

Und während es im Drehbuch natürlich auch irgendwie um Patriarchat und Unterdrückung geht, ist die explizite Bezugnahme auf Incels Wildes und/oder Silbermans Idee. Es ist nicht so, dass das thematisch überhaupt nicht zum Material passen würde, aber auch das würde besser funktionieren, würde Wilde es früher explizit machen. Mit dem finalen Twist zeigt Wilde uns auch, in einer kurzen Sequenz, wie Jacks und Alice’ Leben in der realen Welt, vor Victory, aussah: Wir sehen eine kurze Szene, in der Alice, die in ihrem früheren Leben Ärztin war, von der Arbeit heimkommt. Jack beginnt einen Streit mit ihr, weil sie zu viel Zeit bei der Arbeit verbringe. Alice geht ins Bett, also wendet sich Jack seinem Computer zu, auf dem er einen Podcast oder ein YouTube-Video oder so von Frank hört, der in der Realität offenbar eine Art rechter Influencer ist. Harry Styles ist dabei halbherzig »hässlicher« gemacht, mit längeren Haaren, einer Brille und Dreitagebart. Ich find’s ziemlich sexy, aber die Idee ist glaube ich, eine gewisse Ungepflegtheit zu suggerieren.

Das basiert alles irgendwie auf Material aus dem Drehbuch, aber in dieser Kürze und Verdichtung, und positioniert als der finale Twist, der alles erklären und auflösen soll, ist es lächerlich oberflächlich. Es gibt uns keinen echten Einblick in Jacks Psyche, was essenziell wäre für eine substanzielle Kritik an Incel-Ideologie. Wildes Kritik beläuft sich, in dieser Form, im wesentlichen auf, »Incels sind ungepflegt und verbringen zu viel Zeit im Internet«, was ich doch einigermaßen dünn finde. Ja, die Sequenz lässt sogar die bösartige Lesart zu, dass Jack so viel Zeit im Internet verbringt, weil Alice zu viel arbeitet, was sicher nicht Wildes Intention ist.

Das Drehbuch enthält, wie gesagt, zwar keine offensichtlichen Bezüge zu Incel-Kultur, aber wir bekommen dennoch einen tieferen Einblick in Alice’ und Jacks Beziehung, und verstehen beide auch besser als Figuren. Die wohl schlechteste Entscheidung in Silbermans Adaption des Drehbuchs hat, vermute ich mal, erneut mit dem Ziel zu tun, möglichst viel »Mystery« zu erzeugen: Während Alice und Jack im Film zunächst eine scheinbar harmonische Beziehung führen, ist ihre Beziehung im Drehbuch von Seite 1 an ambivalenter. Sie wirken weniger wie ein junges Paar, das nicht voneinander lassen kann, als wie eines, das schon einiges hinter sich hat und in Victory einen Neuanfang starten will/soll (der natürlich, von Alice’ Seite aus, nicht so gewollt ist). Das heißt, dass von Anfang an Risse sichtbar sind, und was wir dadurch sehen können, ist erhellend: Alice und vor allem Jack sagen früh Dinge, die ihre wahre Persönlichkeit offenbaren, und im Laufe des Skripts erhalten wir ein vollständigeres Bild davon, wie Jack »tickt«, welche hässliche Ideologie er verinnerlicht hat.

Und noch etwas funktioniert so besser: Während Alice im Film zuerst an ihrer Realität zweifelt, und dann, dadurch ausgelöst, an ihrer Beziehung, ist der Verlauf im Skript umgekehrt. Für eine Geschichte über das Patriarchat und die Ideologien und Systeme, die es am Leben haltet, scheint mir das eine logischere, effektivere Progression: Alice vermutet die Probleme zunächst in ihrer Beziehung, erkennt dann aber, dass ihre persönlichen Konflikte mit Jack nur ein Ausdruck von größeren, systemischen Problemen sind.

Das ist alles, zugegeben, nitpicky. Don’t Worry Darling ist keine Katastrophe, und er hat, bei all diesen Schwächen im Skript, auch seine Stärken: Olivia Wilde ist zweifelsohne eine talentierte Regisseurin, sie findet durchaus einige einprägsame Bilder und die etwas nervöse, beunruhigende Kameraarbeit kontrastiert effektiv mit der scheinbaren Idylle Victorys. Florence Pugh, wie immer, ist fantastisch. Man kann sich das schon irgendwie angucken.

Aber ich finde diese Art von mittelmäßigem-bis-schlechtem Film irgendwie besonders ärgerlich: Ein solides Drehbuch wird gekauft und zu einem mittelmäßigen Film adaptiert, anscheinend nichtmal, weil irgendwelche Executives sich einmischen, sondern weil der*die Regisseurin unbedingt ihren eigenen »Take« mitbringen musste, und dabei die Stärken, die das Material bereits hat, übersehen hat. A Quiet Place war zuletzt ein ähnlicher, noch ärgerlicherer Fall: Hier wurde ein ziemlich großartiges, unkonventionelles Drehbuch durch den Fleischwolf von John Krasinskis Eitelkeit gedreht, sodass ein Film herauskam, der trotz seines cleveren und durchaus Effektiv eingesetzten Gimmicks letztlich konventionelle Hollywood-Fließbandware war. Aus einer recht düsteren Geschichte über eine ziemlich abgefuckte Familie, die sich irgendwie zusammenrotten muss, mit einem Ende, das — durchaus gewagt — suggeriert, dass es manchmal besser für eine Familie sein kann, wenn ein toxisches Mitglied aus der Gleichung entfernt wird, wurde eine Geschichte darüber, dass John Krasinski der beste Vater der Welt ist.

Don’t Worry Darling ist ein weniger arger Fall: Hier ist weder das Ausgangsmaterial so stark, noch der Film so weit weg, von dem, was die ursprünglichen Autoren vorhatten. Hier bleibt uns kein potenziell brillanter Film vorenthalten, es ist »nur« so, dass die fertige Version ein Stück schlechter »funktioniert«, merklich weniger effektiv darin ist, die Geschichte zu erzählen und die Ideen zu dramatisieren. Es ist keine Tragödie, wie bei A Quiet Place, und ich hoffe, dass Wilde nicht unfair »bestraft« wird (wie man nach dem Drama im Vorfeld leider erwarten muss).4 Aber es bleibt ärgerlich, dass Wildes Film eben nicht so gut ist, wie er hätte sein können, hätte sie ihrem Ausgangsmaterial mehr vertraut.


Danke fürs Lesen! Vielleicht gefällt dir ja auch mein Review zu Jordan Peeles Nope.

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  1. Sehr glaubhaft, dass jemand mit so streng durchkuratiertem Image wie Harry Styles sowas machen würde.↩︎

  2. Die Enkel von Dick van Dyke.↩︎

  3. Alice und Jack heißen im Drehbuch »Evelyn« und »Clifford«, ich werde hier der Einfachheit halber aber bei den Filmnamen bleiben.↩︎

  4. Ich hoffe dagegen inständig, dass John Krasinski lebenslanges Berufsverbot bekommt, aber das ist eine andere Sache.↩︎

October 5, 2022 film review kritik rezension drehbuch kino olivia wilde florence pugh harry styles sci-fi thriller mystery mystery box text

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Eckart von Hirschhausens ARD-Doku steht emblematisch für unseren vergifteten Diskurs zu Long Covid

In einer Szene der ARD-Doku Hirschhausen und Long Covid: Die Pandemie der Unbehandelten interviewen Eckart von Hirschhausen und Anna Brock, Ärztin und Long-Covid-Patientin, den Neurologen Christoph Kleinschnitz. Kleinschnitz hat eine (noch nicht peer-reviewte) Studie zu Long Covid veröffentlicht, in der er zu dem Ergebnis kam, dass bei den meisten LC-Patient*innen keine organischen Ursachen für ihr Leid zu finden sind.

Sagte ich »interviewen«? Ich meinte konfrontieren: Auch, wenn Hirschhausens Voice-Over die Begegnung als neutrales »Gespräch« ankündigt, führen er und Brock sie eher wie eine Art Verhör. Bevor sie an Kleinschnitz’ Tür klopfen, raunt Hirschhausen Brock noch ein »Toi, toi, toi!« zu, als ginge es hier um eine Art Wettkampf. Hirschhausens Eröffnungsfrage lautet: »Halten Sie Frau Brock für eine Spinnerin?« Kleinschnitz darf kaum einen Satz zu Ende sprechen, bevor er von Hirschhausen und Brock oder dem Schnitt der Doku unterbrochen wird. Was beim Zuschauer ankommt ist: Kleinschnitz ist ein »Villain«, jemand, der LC-Patient*innen Böses will, jemand, dessen Thesen nicht ernstgenommen und ergebnisoffen diskutiert, sondern bekämpft gehören.

Ich habe nicht genau mitgezählt, aber gefühlt sagen in der Doku Hirschhausen und seine Interview-Partner*innen ungefähr 54 mal, dass es mehr Forschung zu Long Covid braucht — selbst im demonstrativ niedergeschlagenen Nachgespräch zu der Begegnung mit Kleinschnitz wiederholt Brock diese Forderung. Hier ist also jemand, der zu Long Covid geforscht hat, der eine Studie dazu veröffentlicht hat — und Hirschhausen und Brock behandeln ihn so? Warum? Ist seine Studie vielleicht methodisch mangelhaft? Gibt es andere, bessere Studien, die Kleinschnitz’ widerlegen? Wenn ja, dann findet das in der Doku und dem Gespräch mit Kleinschnitz, wie wir es präsentiert bekommen, keine Erwähnung. Stattdessen setzen die beiden Kleinschnitz ausschließlich Brocks persönliche Erfahrung und Gefühle entgegen. Und das reicht ihnen, um die Studie nicht nur abzulehnen, sondern ihren Autor als ja, den Feind zu inszenieren. Dass wissenschaftliche Methoden, unter anderem, dafür da sind, dass wir uns eben nicht auf anekdotische Beweise verlassen müssen, sollten Hirschhausen und Brock eigentlich wissen, aber wenn, dann lassen sie es sich nicht anmerken. Die Studie muss in ihren Augen nicht widerlegt oder analysiert werden — sie ist schlecht, weil ihnen das Ergebnis nicht gefällt.

Das ist schlicht wissenschaftsfeindlich. Und es ist leider emblematisch dafür, wie der Diskurs um Long Covid in den Medien1 abläuft.

Damit wir uns verstehen: Ich bin nicht der Meinung, dass das letzte Wort zu Long Covid gesprochen wäre, und dass es sich eindeutig um eine rein psychosomatische Erkrankung handeln würde. Es gibt einige Studien zu LC, die auf organische Ursachen hindeuten. Und es gibt eben auch einige, die dafür sprechen, dass bei vielen Patient*innen die Psyche die größte Rolle spielt. Man muss, will man wirklich den Stand der Forschung zu LC abbilden, beides erwähnen. Einen endgültigen Schluss kann man noch nicht ziehen, aber in meinen Augen spricht derzeit vieles dafür, dass es sich bei dem, was wir so unter »Long Covid« zusammenfassen, eigentlich um mehrere Phänomene handelt: Bestimmt gibt es Patient*innen, deren Leid organisch ausgelöst ist, vielleicht durch einen der drei Mechanismen, die Hirschhausen in seiner Doku vorstellt — Durchblutungsstörungen, Autoantikörper, Virusreste. Aber ich finde es naiv, so zu tun, als würde die Psyche gar keine Rolle spielen, wahrscheinlich, bei einigen anderen Patient*innen, die entscheidende. Dafür spricht der Forschungsstand, nicht zu vergessen der gesunde Menschenverstand: Wir haben schließlich auch alle 2 1/2 psychisch belastende Jahre hinter uns, und wenn danach vermehrt ein Krankheitsbild auftritt, dass eine Menge Symptome mit Depression, Burnout, Angststörungen und ähnlichem teilt, dann kann man natürlich, ohne handfeste Beweise, so tun, als wäre das kompletter Zufall, man kann aber auch ehrlich mit sich und anderen sein und akzeptieren, dass Psychologie und Psychiatrie bei der Bekämpfung von Long Covid mitzureden haben.

Stattdessen wollen uns Medizin-Influencer*innen wie Hirschhausen das Narrativ verkaufen, dass psychosoziale Ursachen ins Spiel zu bringen an sich eine Abwertung des Leides von LC-Patient*innen wäre. Das ist nicht nur unverantwortlich gegenüber LC-Patient*innen, die so beeinflusst werden, einen möglichen Ursachenbereich für ihr Leid auszuklammern und vielleicht nicht die Hilfe zu suchen, die sie brauchen; es ist auch respektlos gegenüber Patient*innen, die andere psychische Krankheiten haben: Wenn Hirschhausen Kleinschnitz fragt, ob er Brock für eine »Spinnerin« halte, möchte ich Hirschhausen fragen: Halten Sie mich für einen Spinner? Denn anscheinend gehört Hirschhausen ja zu denen, die glauben, »psychosomatisch« wäre gleichbedeutend mit »eingebildet«. Das ist Quatsch, die Symptome von psychosomatischen sind so echt wie die von allen anderen Krankheiten; aber die reflexhafte Entrüstung über jede Suggestion, dass psychosoziale Ursachen eine Rolle bei Long Covid spielen, verfestigt genau dieses Narrativ, dass psychische und psychosomatische Krankheiten an sich weniger »echt« wären als organische.

Was ich ja nachvollziehen kann, ist die Angst von Brock und anderen Patient*innen, dass Long Covid — gerade wegen dieses verbreiteten Narrativs — nicht ausreichend ernstgenommen werden könnte, und dass die Patient*innen, deren Leid organische Ursachen hat, daher nicht die Hilfe bekommen könnten, die sie brauchen. Aber die Lösung kann doch nicht sein, dieses Narrativ kritiklos anzunehmen und zu reproduzieren, und lediglich zu betonen, »Aber unsere Krankheit ist keine von diesen eingebildeten«.

Was stattdessen passieren muss, ist ein Schulterschluss von LC-Patient*innen und behandelnden Ärzt*innen nicht nur mit den Patient*innen anderer chronischer, untererforschter Krankheiten wie ME/CFS, sondern auch mit psychisch kranken Menschen und denen, die sie behandeln (deren Leid während der Pandemie übrigens noch mehr als das von LC-Patient*innen heruntergespielt und abgewertet wurde und wird). Anstatt einen Bereich möglicher Ursachen komplett auszublenden, aus Angst, nicht ernstgenommen zu werden, muss gegen genau dieses Narrativ gekämpft werden, dass Krankheiten mit solchen Ursachen nicht ernstzunehmen wären. LC-Patient*innen und ihre Ärzt*innen müssen anerkennen, dass nach derzeitigem Kenntnisstand psychosoziale Ursachen nicht pauschal ausgeschlossen werden können — und sich dafür einsetzen, dass die schon immer alberne Körper/Geist-Unterscheidung in der Medizin weiter aufgeweicht wird, dass bei der Behandlung von Long Covid organische Medizin und Psychiatrie/Psychologie zusammenarbeiten.

Im medizinischen Diskurs passieren solche Überlegungen zum Glück auch. Aber was uns in den Medien präsentiert wird, ist vermehrt eben sowas wie Hirschhausens Doku, in der experimentelle Therapien wie Blutwäsche, deren Wirksamkeit gegen Long Covid nicht belegt ist, völlig unkritisch zur One-Size-Fits-All-Lösung stilisiert werden, während die Überlegung, ob auch psychotherapeutische Ansätze sinnvoll wären, ohne Belege als selbstverständlich lächerlich abgetan wird.

Und leider kann man das nicht abheften unter »die ARD hat eine schlechte Doku gemacht, what else is new?« und ansonsten ignorieren. Das Narrativ, das Hirschhausen hier präsentiert, ist das dominante Mediennarrativ über Long Covid. Es wird sogar von Bundesgesundheitsminister Karl Lauterbach vertreten, und das ist ein gefährlicher Gedanke, wenn man mal darüber nachdenkt, was passieren könnte, wenn sich herauskristallisiert, dass Long Covid bei manchen, aber nicht allen Patient*innen organische Ursachen hat: Werden diejenigen, deren Leid psychisch ist, dieselbe nicht nur medizinische, sondern auch gesellschaftliche und politische Unterstützung erfahren wie diejenigen, deren Leid organisch ist? Unwahrscheinlich, oder, wenn selbst der Bundesgesundheitsminister Anhänger der Idee ist, dass »psychisch« oder »psychosomatisch« gleichbedeutend wäre mit »eingebildet«, »nicht echt«.

Und wir werden dann in keiner guten Position sein, für die Rechte dieser Menschen einzustehen, wenn wir vorher laut dafür eingestanden sind, dass man Long Covid ernstnehmen müsse, weil es nicht psychosomatisch, »eingebildet« wäre, und damit letztlich dasselbe alte Narrativ über psychische Krankheiten bedient haben, dem Hirschhausen, Lauterbach und Co. anhängen. Wenn wir nicht bald nuanciertere Arten finden, über Long Covid zu sprechen, aufhören, die Debatte darüber zu behandeln wie eine weitere Schlacht im ewigen Kulturkrieg, werden wir viele Long-Covid-Leidende, ganz zu schweigen von Leidenden anderer psychischer Krankheiten, im Stich lassen.


Danke fürs Lesen! Vielleicht gefällt dir ja auch mein Text über Karl Lauterbach und warum ich ihn für einen gefährlichen Spin-Doctor halte.

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  1. Der medizinische Diskurs sieht zum Glück anders aus.↩︎

September 25, 2022 medizin long covid covid corona eckart von hirschhausen doku tv ard mental health text

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Remake: Connie Willis’ prophetische 1995er Novelle über ein dystopisches Hollywood

Connie Willis’ Remake ist von 1995, was ich mehrfach bestätigt habe, weil ich es nicht so ganz glauben konnte: Ohne Kontext könnte man glauben, dass die Novelle über ein Hollywood in einer nahen Zukunft Willis’ Reaktion auf jüngste Entwicklungen unseres aktuellen Streaming-Zeitalter wäre. 1995, das ist das Jahr von Toy Story, 2 Jahre nach Jurassic Park, 4 nach Terminator 2 — die CGI-Revolution war noch in ihren Anfängen, man konnte bestenfalls ahnen, was eines Tages möglich sein würde. Willis konnte es offenbar besser als andere, jedenfalls antizipierte sie schon damals Entwicklungen, die erst jetzt in Begriff sind, Wirklichkeit zu werden. Und ich befürchte, dass ihre Novelle in den nächsten paar Jahren nur noch prophetischer scheinen wird.

In Willis’ dystopischer (naher) Zukunft hat Hollywood weitestgehend aufgehört, neue Filme zu drehen. Stattdessen produzieren sie Remakes und gelegentlich Fortsetzungen klassischer Filme — aber nicht auf die altmodische Art: CGI-Technologie ist so weit fortgeschritten, dass ganze »neue« Filme aus altem Material erstellt werden können. Du brauchst für dein Remake ein Flugzeug eines bestimmten Modells? Gab es da nicht eine Szene im zweiten Indiana Jones — schneide das Flugzeug einfach von da aus, die Technik macht es möglich, bei Bedarf Perspektive, Belichtung usw. digital anzupassen.

Die Studios in diesem Hollywood, die Namen tragen wie »ILMGM« oder »Fox Mitsubishi«, sind noch mehr als unsere aktuellen darauf fokussiert, bestehende »IP« auszuschlachten, ihre Vergangenheit zu verwalten und den letzten Dollar aus jedem ihrer früheren Erfolge rauszuquetschen anstatt neue Risiken einzugehen. Mehr noch: Hier wurde nicht nur die Suche nach neuen Ideen durch das Recyclen bestehender IP ersetzt, dieselben Regeln gelten auch für Darsteller*innen. Denn das ist der wichtigste technologische, naja, Fortschritt in Willis’ Welt: Was mit Requisiten und Sets funktioniert, funktioniert auch mit Schauspieler*innen. Der 1993 verstorbene River Phoenix kann in dieser Welt doch noch eine lange Karriere haben: Ein Remake von Back to the Future ist in Arbeit, mit ihm in der Hauptrolle, bzw. einem digitalen Abbild, das von CGI-Artists manipuliert wird. Anstatt nach neuen Talenten zu suchen warten die Studio Executives also, bis die Legenden von damals lange genug tot sind, damit ihr »Copyright« erlischt, und versuchen dann, sie für ihr Studio zu lizensieren. Es gilt als radikale, riskante Entscheidung, wird doch nochmal ein*e neue Schauspieler*in besetzt, um mit den Nachfolgern von Motion-Capture- und Greenscreen-Technologie neben, sagen wir, Fred Astaire aufzutreten. Aufstrebende Schauspieler*innen versuchen nicht, durch ihre einzigartige Persönlichkeit hervorzustechen, sondern durch besonders überzeugendes Imitieren von James Dean, Marilyn Monroe oder welcher vor Dekaden verstorbene Star auch immer in dieser Saison angesagt ist.

Das jetzt, 2022, zu lesen, hat eine…besondere Wirkung. Dass Studios sich mehr und mehr um die eigene Achse drehen, alles rebooten oder remaken, wofür sie die Lizenz haben, ist offensichtlich, und war wahrscheinlich auch schon 1995 einigermaßen absehbar; mit ihrer Vision von verstorbenen Stars als IP allerdings hat Willis schon eine beeindruckende Weitsicht bewiesen: Erst in den letzten paar Jahren haben Studios — allen voran, wer hätte es gedacht, Disney — angefangen, Schritte in diese Richtung zu unternehmen. Carrie Fisher und Mark Hamill sind nicht nur in den Rollen ihrer gealterten Charaktere ins Star-Wars-Universum zurückgekehrt, sondern auch, von anderen Schauspieler*innen ge-mocapped, als die jungen Luke Skywalker und Leia Organa. Peter Cushing »spielte« in Rogue One erneut Grand Moff Tarkin, obwohl er 1994 verstorben ist.

Es gibt über diese Praxis durchaus kontroverse Meinungen. Viele beschränken sich dabei aber auf die »Uncannyness« der digitalen Abbilder — ein Problem, das in nicht allzu ferner Zukunft, nach ein paar Jahren weiterem technologischen Fortschritt, gelöst sein dürfte. Etwas unterdiskutiert1 ist meiner Wahrnehmung nach die Ethik dieser Praxis, und zu selten wird gefragt, wo das ganze hinführen sollen. Willis’ hat sich diese Frage schon vor beinahe 30 Jahren gestellt, und ich glaube, ihre Antwort ist nicht fern von der Wahrheit: Es ist nur eine Frage der Zeit, bis verstorbene Darsteller*innen nicht nur in Rollen, die sie zu Lebzeiten gespielt haben, wiedererweckt werden — bald könnten wir wirklich ein Ticket für den neuen River-Phoenix-Film kaufen. Persönlich finde ich diesen Gedanken einigermaßen abstoßend.

Ungewöhnlich für Willis ist es tatsächlich vor allem das Setting das Weiterdenken von technologischen und sozialen Entwicklungen, die den Reiz von Remake ausmachen. Mehr als für besonders prophetische Zukunftsvisionen ist Willis bekannt für ihre dreidimensionalen, spezifischen Charaktere, aber die Figuren von Remake lassen sich so nicht beschreiben: Der Plot ist eine vorhersehbare Film-Noir-Pastiche, die Figuren sind Typen — der trinkende, sich selbst hassende Möchtegern-Künstler/bald eine Art Detektiv; die mysteriöse Frau, die ihn aufregt mit ihren großen Träumen, ihrem Glauben daran, eines Tages in einem echten, klassischen Hollywood-Musical zu tanzen, die ihm aber gleichzeitig nicht aus dem Kopf gehen will. Die Konstellation funktioniert, aber mehr auch nicht: Der Plot dient in erster Linie dazu, uns durch die von Willis’ kreierte Welt zu führen, die Figuren sind unsere Tourguides.

Auf Romanlänge, glaube ich, wäre mir das ein Bisschen dünn, aber in dieser Form, einer kurzen Novelle, reicht es so gerade. Das Klischee wäre, sowas zu schreiben wie »Die eigentliche Hauptfigur in Remake ist Willis’ dystopisches Hollywood«, und so ganz falsch ist das auch nicht. Präziser aber wäre vielleicht: Die wahre Hauptfigur in Remake ist Willis selbst, oder, naja, ihre Erzählstimme, oder so. Willis’ brennende Leidenschaft für das Kino, speziell klassische Hollywood-Musicals, spricht aus jeder Zeile, und wenn wir emotional in irgendwas investiert sind, dann darin, ob man als derart passionierte*r Cineast*in noch irgendwoher Hoffnung für die Zukunft des Kinos schöpfen kann.

Daneben ist es einfach eine Freude, die Takes der Figuren zu lesen, die vielleicht Willis’ Meinung widerspiegeln, vielleicht nicht: Die mysteriöse Tänzerin hat etwa starke Meinungen über Gene Kelly und Busby Berkeley, deren Werk sie als minderwertig gegenüber dem von Fred Astaire sieht, und ihre Rants, ob man da mitgeht oder nicht, zeigen Willis’ tiefe Expertise über das Genre. Oder da ist diese perfekte kleine Replik auf die These, der Grund für den Tod des Hollywood-Musicals sei, dass es ein Genre für »simplere, unschuldige Zeiten« oder so wäre:

[I]t had never existed, that harmless, innocent world. In 1940, Hitler was bombing the hell out London and already hauling Jews off in cattle cars. […] It had never existed, this world of starry floors and backlit hair and easy, careless kick-turns, and the 1940 audience watching it knew it didn’t. And that was its appeal, not that it reflected »sunnier, simpler times«, but that it was impossible. That it was what they wanted and could never have.2

Die eine Konsequenz der Verbreitung digitaler Technologien für die Filmwelt, die Willis nicht vorhergesehen hat — oder auf die sie zumindest nicht in dieser Novelle bestenfalls anspielt —, ist die, dass diese Technologien es auch jedem einzelnen von uns leichter und leichter machen, ohne die Unterstützung der großen Studios Filme zu machen. Das ist vielleicht der Vorwurf, den man Willis’ Novelle machen könnte, aber vielleicht soll das auch genau so: Ihre Hauptfiguren sind Träumer*innen, deprimiert von der Richtung, in die sich Hollywood entwickelt hat. Aber ihre Reaktion darauf ist, sich in Nostalgie zu flüchten, sich das alte, angeblich bessere Hollywood zurückzuwünschen — womit sie letztlich nicht weniger auf die Vergangenheit fixiert sind als die Studios. Eine echte Alternative, eine bessere Zukunft, können sie sich nicht vorstellen. Vielleicht ist das also an dem*der Leser*in: zu realisieren, dass das »klassische Hollywood« — das, ganz ehrlich, auch seine eigenen Probleme hatte — nicht zurückkommen wird, dass Studios weiter machen werden was Studios eben machen in einem kapitalistischen System, das nicht Ideen und kreatives Risiko belohnt, sondern das Setzen auf die »sichere Sache«, auf das Gewohnte, was schon immer funktioniert hat; und dass die Zukunft des Kinos, wenn es eine gibt, nicht möglich wird, indem wir die Studios verändern, sie vom Wert von Kreativität und Originalität überzeugen — ein aussichtsloses Vorhaben —, sondern indem wir sie irrelevant machen.


Danke fürs Lesen! Wenn Du nach diesem Text zur Abwechslung etwas über eine optimistischere Zukunftsvision lesen willst, empfehle ich mein Review zu Ruthanna Emrys fantastischem First-Contact-Roman A Half-Built Garden.

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  1. Um den Release von Rogue One herum hatte diese Debatte ihren Moment, aber seitdem scheinen wir uns schon ziemlich an die Praxis gewöhnt zu haben.↩︎

  2. Sidenote: Aus demselben Grund fand ich die These nie ganz überzeugend, dass ein klassischer, optimistischer, moralisch aufrichtiger Superman würde nicht mehr in unsere »dunklen Zeiten« oder whatever passen würde. Superman wurde 1938 erdacht, seine Erfinder waren jüdisch. Der Zweite Weltkrieg und der Holocaust waren die ersten großen welthistorischen Ereignisse, die Superman-Comics konfrontiert haben.↩︎

September 10, 2022 film literatur buch kritik kino hollywood science fiction sci-fi connie willis review text

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Ruthanna Emrys’ A Half-Built Garden: Wie man sich das Ende des Kapitalismus vorstellen kann

Laut einem wahlweise Fredric Jameson oder Slavoj Žižek zugeschriebenen, später von Mark Fisher zu seiner Theorie von »Capitalist Realism« weiterentwickelten, und generell einigermaßen zu Tode zitierten Gedanken ist es leichter, sich das Ende der Welt vorzustellen als das Ende des Kapitalismus. Ein Blick auf die Science-Fiction-Trends, die in den ersten beiden Jahrzehnten dieses Jahrtausends das Genre geprägt haben, scheint Jameson/Žižek/Fisher recht zu geben: An Geschichten vom Ende der Welt, Dystopien, mangelte es wahrlich nicht, von The Hunger Games über The Road und Fury Road zu Station Eleven. Geschichten von einer anderen, vielleicht besseren Welt, Utopien, jedoch, waren eine ganze Weile lang selten. Und selbst die wenigen optimistischeren Zukunftsvisionen bedienten sich oft Narrativen, die auch in die neoliberale Erzählung passten: Brad Birds Tomorrowland etwa war erfrischend als Kritik am Sci-Fi-Genre, an genau diesem Versagen, neue Utopien zu liefern; seine eigene Vision einer besseren Welt fokussierte sich allerdings auf eine Art »geistige Elite«, die dem Rest von uns den Weg weisen soll, war also letztlich gut mit der neoliberalen Erzählung vereinbar, die unsere Gegenwart bestimmt. Eine Welt ohne Kapitalismus wagten sich lange also nichtmal diejenigen vorzustellen, deren Job es ist, sich andere Wirklichkeiten auszumalen als die, in der wir leben.

Mittlerweile scheint sich jedoch eine Gegenströmung zu bilden: Star Trek ist zurück im Fernsehen und zu alter Form; Serien wie For All Mankind und The Orville stehen in der Tradition dieses wichtigsten aller utopischen, post-kapitalistischen Sci-Fi-Franchises. Und auch in der Literatur nehmen Autor*innen Jamesons/Žižeks/Fishers Beobachtung immer häufiger als explizite Herausforderung. Die Motivation ist dabei interessanterweise dieselbe, die hinter vielen der dystopischen Geschichten der vergangenen paar Dekaden steckt: die Konfrontation der drohenden Klimakatastrophe.1 Warnen vor dem Schlimmsten ist eine Aufgabe der Science-Fiction, aber eine andere, ebenso wichtige ist das Erschließen von Alternativen. Und wer sich eine Alternative zur Klimakatastrophe vorstellen will, so scheinen immer mehr Autor*innen einzusehen, der muss sich das Ende des Kapitalismus vorstellen.

Am prominentesten und explizitesten ist wohl Kim Stanley Robinsons 2020er Roman The Ministry for the Future. Explizit, weil Robinson, der bei Jameson studiert hat, diesem sein Buch widmet, und den Satz vom »Ende des Kapitalismus« im Text selbst zitiert. Es geht um das titelgebende, fiktive Ministerium, eine internationale Behörde, geschaffen als Reaktion auf eine katastrophale Hitzewelle in Indien, die zur Aufgabe hat, für die Rechte der noch ungeborenen Menschen einzustehen, die in der Zukunft unser Versagen im Kampf gegen die Klimakatastrophe würden ausbaden müssen. Robinson erzählt, zwischen essayistischen Passagen, die Geschichte der Idealist*innen im Dienste des Ministeriums, die sich aufreiben im zunächst aussichtslos scheinenden Versuch, das System zu ändern — und dann, langsam, erste Teilerfolge erreichen. Die Dringlichkeit für Veränderung macht Robinson mit einem Handlungsstrang über eskalierenden Klima-Terrorismus deutlich. Die Botschaft scheint: Kommen wird der Systemwandel so oder so — wenn nicht auf den »offiziellen« Wegen, für die das fiktive Ministerium steht, dann auf inoffiziellen, schmerzhafteren.

Überwunden wird der Kapitalismus in Robinsons Buch jedoch nicht, eine andere Welt wird höchstens angedeutet. So, wie das Ministerium, notgedrungen, auf Inkrementalismus setzt, will Robinson seine Leser*innen zunächst für die bloße Möglichkeit von Veränderung öffnen, uns langsam daran wieder daran gewöhnen, unsere Vorstellungskraft für etwas anderes als Worst-Case-Szenarien zu verwenden. Robinson scheint bedacht, dem in der Reaktion auf jede auch nur vorsichtig hoffnungsvolle Vision von Veränderung aufkommenden Vorwurf der »Träumerei« vorzugreifen: Dem kapitalistischen Realismus setzt er seinen eigenen, akribisch recherchierten Realismus entgegen, der Weg zur Veränderung, den Robinson aufzeigt, ist nicht spektakulär und mittelmäßig inspirierend, aber plausibel. Es ist Systemkritik, die bewusst niemanden schockieren will, und das hat seinen Wert: The Ministry for the Future ist ein Roman, den Barack Obama zu seinen Lieblingsbüchern des Jahres zählen konnte, der ein Mainstream-Publikum anspricht, und der dennoch, so vorsichtig formuliert und bekömmlich verpackt das ist, die Endgültigkeit des Kapitalismus hinterfragt. Radikalisieren wird dieses Buch niemanden, aber vielleicht sät es erste Samen im ein oder anderen Kopf, die später zu größerem aufblühen könnten.

Dennoch: Es wäre nachvollziehbar, würde Robinsons Roman den*die ein oder andere*n unbefriedigt zurücklassen. Wer nach radikaleren Zukunftsvisionen sucht, könnte in Ruthanna Emrys A Half-Built Garden fündig werden.

Emrys lässt ihre Erzählerin an einer Stelle das »divine right of kings« evozieren, und spielt damit auf ein Zitat von Ursula K. Le Guin an, das ähnlich oft zitiert wird wie das von Jameson (oder wem auch immer):

We live in capitalism. Its power seems inescapable. So did the divine right of kings. Any human power can be resisted and changed by human beings.

Es ist ein ähnlicher Gedanke, nur eben mit dem Zusatz, dass die scheinbare Unmöglichkeit, sich andere Wirklichkeiten vorzustellen, ein Trugschluss ist. Es gibt einen Hinweis auf die Fragen, die Emrys sich mit ihrem Buch gestellt hat. Im »Whatever«-Blog formuliert sie diese noch konkreter aus:

[H]ow do you imagine something better than the circumstances that shape everything around you? What looks as different from modern global capitalism as capitalism looks from god-touched emperors? And what parts of modernity will stick around and cause trouble even after they’re supposedly relegated to the past?

Der Verweis auf Le Guin deutet auch an, in welcher literarischen Tradition Emrys sich sieht: der einer Science-Fiction, die von den Geistes- und Gesellschaftswissenschaften so sehr inspiriert ist wie von den Naturwissenschaften, die fragt, wie die Technologie, mit der wir interagieren, aber auch die Systeme und Ideologien, mit und in denen wir leben, unser Bewusstsein und unsere Beziehungen zueinander verändern.

Strukturell ist A Half-Built Garden ein klassischer first contact-Roman: Er erzählt vom ersten Zusammentreffen der Menschheit mit intelligentem außerirdischen Leben. Diese Menschheit ist uns allerdings fast so fremd wie die Außerirdischen, auf die sie trifft, und so geht es in Emrys Roman wirklich um das Aufeinandertreffen (mindestens) zweier Ideologien, zweier Visionen für unsere Zukunft.

Die Handlung setzt 2083, nach einer weltweiten Revolution, die die Menschheit auf den Weg gebracht hat, die Klimakatastrophe abzuwenden. Die alten Nationalstaaten existieren offiziell noch, haben allerdings an realer Macht verloren. Stattdessen dominieren die watersheds, lokale Kommunen, organisiert um die Ufer der großen Flüsse der Welt. Die watersheds haben keine festen Hierarchien, sie treffen ihre Entscheidungen mittels dandelion networks, im Grunde eine Art Message Boards. Um sicherzustellen, dass die getroffenen Entscheidungen auf den gemeinsamen Werten basieren, haben die Gründer*innen der dandelion networks genau die Technologien implementiert, die heute unsere Kommunikation im Netz oft so unangenehm machen: Algorithmen ordnen und gewichten die Nachrichten und Stimmen der User*innen, basierend auf diesen Grundwerten sowie den Kompetenzen, die User*innen in der Vergangenheit bewiesen haben; gesammelte Daten über die Ökosysteme, die die watersheds schützen wollen, fließen in das System ein, und durch maschinelles Lernen stetig ausgefeilter werdende Programme »sprechen« für die Flüsse, Wälder und Organismen, posten buchstäblich in den Message Boards und machen die Daten so zu einem lebendigen Teil der Debatte. Viele Mitglieder der watersheds, darunter Protagonistin und Erzählerin Judy Wallach-Stevens, interagieren via Körper-Augmentationen mit den dandelion networks, sodass sie den Zustand ihrer Umwelt buchstäblich fühlen können.

Judy lebt im Chesapeake watershed, das sich um den Potomac River organisiert hat. Mit ihrer Frau Carol und dem gemeinsamen Baby macht sie den ersten Kontakt mit den Außerirdischen, die in der Nähe ihres watersheds landen.

Gleich zwei intelligente, außerirdische Spezies landen auf der Erde: Die plains people und tree people leben in »Symbiose« miteinander, in künstlichen Habitaten im Weltraum, die in Ringen um die Sonne ihres Sonnensystems organisiert sind. Die »Ringers«, wie sie sich selbst und die Bewohner*innen der Erde sie bald identifizieren, sind gekommen in einer Mission: Sie wollen die Menschheit warnen, und ihr ein Angebot machen. Die Ringers glauben, dass jede technologische Spezies irgendwann ihrem Heimatplaneten »entwächst«. Die einzige Möglichkeit für eine solche Spezies, sich nicht selbst zu zerstören, ist ihre »birth world« zu verlassen, und eine neue, künstliche Heimat im All zu schaffen. Die Menschheit ist die vierte Spezies, die die Ringers so zu warnen versucht haben, doch in allen anderen Fällen erreichten sie ihr Ziel zu spät. Jetzt, wo sie endlich eine Spezies vor deren Aussterben erreicht haben, sind sie versessen darauf, die Menschheit zu überzeugen, die Erde zu verlassen, um gemeinsam mit ihnen in den »Rings« zu leben — einige von ihnen scheinen notfalls auch bereit, die Menschheit zu ihrem »Glück« zu zwingen.

Wenn dieser Plan der Ringers den*die ein oder andere*n Leser*in an die Ideen von heutigen »rocket billionaires« wie Elon Musk erinnert, dann ist das Absicht: Auch Judy ist schockiert, weil sie sich an eine Ideologie erinnert fühlt, die sie überwunden geglaubt hatte. Die einst mächtigen Konzerne der Welt haben den Kampf um Macht gegen die watersheds verloren. Doch manche Menschen hängen noch der alten Ideologie vom Streben nach unendlichem Wachstum und Profit an. Sie leben auf »aislands«, künstlichen Inseln, und warten nur auf eine Gelegenheit, wieder nach ihrer alten Macht zu greifen. Und obwohl sich schnell Sympathien zwischen den Bewohnern des Chesapeake watersheds und einzelnen Ringers ergeben, sind die Außerirdischen auch bereit, mit den Vertreter*innen der Konzerne zu verhandeln, wenn sie das näher an ihr Ziel bringt, die Menschheit zu überzeugen, ihren Heimatplaneten zu verlassen.

Aber nicht nur die Konzerne wollen den Ringers ins All folgen: Die USA senden Wissenschaftler*innen der NASA, für die die Begegnung mit den Außerirdischen die Chance bedeutet, die in den letzten Jahrzehnten weitgehend eingeschlafene Erkundung des Weltalls wieder aufzunehmen. Die NASA-Gesandten begegnen den Ringers mit einem entwaffnenden Enthusiasmus — »They have a Dyson sphere!« —, und spätestens hier wird deutlich, dass in der radikalen Umstrukturierung der Gesellschaft des Romans, so utopisch sie in vielerlei Hinsicht scheint, auch etwas verloren gegangen ist. Die NASA schaute zwar mit ihren Teleskopen in die Sterne, sagt Judy an einer Stelle etwas despektierlich, aber »didn’t think it their business to look back down«. Den watersheds aber kann man den umgekehrten Vorwurf machen: Sie scheinen so sehr damit beschäftigt, nach unten zu schauen, dass ihnen ein wenig der Entdeckergeist verloren gegangen ist. Es gibt ja diese Linie der Kritik an den »rocket billionaires«: Man solle erstmal unsere Probleme hier auf der Erde lösen, meinen manche, bevor man Ressourcen darauf verschwende, den Weltraum zu erforschen. So wenig ich für die Musks und Bezos’ der Welt übrig habe, ging mir die vollständige Ablehnung von Weltraumexploration immer zu weit, und Emrys lässt eine der NASA-Wissenschaftler*innen artikulieren, warum:

[T]here’s a symbiosis between space travel and planetary life, too. NASA has always done both. We learn things from research in a different environment, or just from surviving the vacuum, that we bring back to Earth to make it livable.

Man verrät nicht zu viel, wenn man schreibt, dass sich schnell eine Kompromisslösung zwischen der Vision der Ringers und der der watersheds als wünschenswert herauskristallisiert, die zu erreichen dann Judys eigentliche Herausforderung wird. Emrys — auch hier muss man an Le Guin denken, die The Dispossessed, ihrer Vision einer anarchistischen Gesellschaft, den Untertitel »an ambiguous utopia« gab — sieht ihre Utopie nicht als »Endstadium«, als das statische, endgültige Ziel von Veränderung; die Offenheit für weitere Veränderung, die Bereitschaft, sich weiter selbst zu hinterfragen, muss Teil eines wirklich utopischen Gesellschaftsentwurfs sein.

Es sind nicht nur verschiedene Ideen über die Zukunft der Menschheit, die Konflikt zwischen den Parteien verursachen: Ein faszinierender thematischer Strang des Romans sind die verschiedenen Konzeptionen von Gender, Geschlechterrollen und Familienmodellen. Der Umgang der watersheds mit Gender ist so utopisch wie der mit der Natur: Zu einer »normalen Kindheit« gehört hier — wenn man sich nicht gleich für eine genderneutrale Erziehung entscheidet — mindestens, dass die Eltern einen alternativen Namen in der Hinterhand behalten, falls das Kind sich am Ende mit einem anderen Geschlecht identifiziert als dem angenommenen. Die Frage nach Pronomen ist so selbstverständlich wie die nach Namen, queere Patchworkfamilien und Beziehungsmodelle jenseits der monogamen Heterobeziehung sind der Standard, und niemand scheint mehr wegen seinem Geschlecht diskriminiert oder weniger ernstgenommen zu werden.

Die Ringers dagegen haben eine matriarchale Gesellschaft. Mutterschaft bedeutet Autorität — dass die Ringers Judy als Vertreterin der watersheds bevorzugen, obwohl die Community (und Judy selbst) am liebsten qualifiziertere Diplomat*innen entsenden würden, liegt an dem Zufall, dass Judy bei der ersten Begegnung ihr Baby auf dem Arm hatte. Bei den Ringers ist das diplomatische Tradition: Kinder symbolisieren Mutterschaft und damit Stärke, und, so die Theorie, sie entschärfen die Situation, erinnern alle Parteien daran, für wen sie hier eigentlich verhandeln. Männliche Ringers haben in dieser Gesellschaft eine untergeordnete Rolle — es ist etwa ein kleinerer Skandal, wenn im Laufe des Buchs ein männlicher Außerirdischer Judys Baby halten darf. Für Judy ist das ein weiterer Grund, skeptisch gegenüber dem Angebot der Ringers zu sein: So, wie beim Klimaschutz, hat sie auch beim Thema Geschlechtergerechtigkeit das Gefühl, dass die Menschheit gerade erst die Kurve gekriegt hat, gerade erst auf dem Weg der Besserung ist; könnte sich den Ringers anzuschließen einen Rückschritt bedeuten?

Die Anhänger*innen der Konzerne gehen auch hier ihren eigenen Weg: Bei ihnen hat sich eine radikale Trennung zwischen Familien- und öffentlichem Leben durchgesetzt. Dazu gehört auch, dass Gender in der Öffentlichkeit ausschließlich Performance ist, vollständig abgekoppelt von dem Geschlecht, mit dem man sich vielleicht im Privaten »identifiziert«. Die Angestellten »spielen« buchstäblich (manchmal mehrmals) täglich ein anderes »Gender«. Jede der diversen, wenig mit unserer Konzeption von »Geschlechtern« zu tun habenden Gender-Rollen geht mit spezifischen Verhaltensmustern und Kleidungsstilen einher. Ziel des für Judy (und wohl die meisten Leser*innen) einigermaßen ermüdend wirkenden »Spiels« ist, das sagen die Angestellten einigermaßen offen, den eigenen Einfluss zu vergrößern, die eigene Position in der Hierarchie des Konzerns zu verbessern.

Das wahre Genie von Emrys Roman, das, was A Half-Built Garden wirklich in der Liga von Le Guin mitspielen lässt, ist dass Emry nicht nur gleich mehrere faszinierende Gesellschaften der Zukunft entwirft, sondern auch glaubhaft aufzeigt, wie die Systeme, Technologien und Ideologien dieser Gesellschaft die Menschen (oder Außerirdischen), die in ihnen Leben, verändert. Judy, deren Eltern aktiv in der Revolution und der Errichtung der watersheds und dandelion networks waren, ist in die Ideologie der watersheds geboren und mit ihr aufgewachsen, und das prägt ihr Denken und Fühlen. Wenn etwa das Chesapeake-Netzwerk gehackt wird und eine Weile nicht verfügbar ist, hat das einen Effekt auf sie, der eher einer psychologischen Verletzung ähnelt als, sagen wir, dem Verlust eines Smartphones. Sie fühlt sich »naked and brainless«:

Normally the neighborhood offered layers to be read: auras of discussion and commentary and history. I could dive into upcoming repairs, stories behind flags, whether trees were blooming early or late. I’d feed in my own observations and judgments, too. Without that interaction, the world felt oddly shallow.

Nicht nur können wir Menschen eine andere Welt schaffen, legt Emrys nahe, diese Welt wird letztlich wiederum andere Menschen schaffen. Stellenweise ist es schwierig beim Lesen, den eigenen Zynismus abzustellen: Ist es wirklich glaubhaft, dass die Ringers von den Bewohner*innen der watersheds fast ausschließlich positiv aufgenommen werden — ohne Misstrauen, ohne Angst oder Ekel vor dem Fremden? Aber andererseits: Würden wir in einer Gesellschaft leben, in der Zusammenarbeit und gegenseitiges Vertrauen so zentral sind, in der jede*m von uns selbstverständlich, unabhängig von »Leistung«, ein Dach über dem Kopf, Nahrung und medizinische Versorgung zustehen — würde uns das nicht verändern, würde es nicht genau dazu führen, dass unser erster Reflex, wenn wir jemandem Fremden begegnen, Gastfreundschaft und Vertrauen wären?

Das ist, woraus Emrys letztlich ihre Hoffnung auf eine bessere Welt zu schöpfen scheint, und sie greift damit eine Idee auf, die uns in der politischen Linken in den letzten Jahren ein wenig verloren gegangen ist. Ein zentrales Argument für die angebliche Endgültigkeit, die Alternativlosigkeit des Kapitalismus ist die Idee, dass seine Werte auf der »Natur des Menschen« basierten: Weil der Mensch von Natur aus »nun mal so ist« — egoistisch, misstrauisch, rücksichtslos —, weil Hierarchien und das Recht des Stärkeren nunmal der Weg der Natur seien, kann der Mensch sich nur in einem System organisieren, in dem das Streben nach persönlichem Profit belohnt wird, in dem es Gewinner und Verlierer gibt und in dem jede*r in letzter Konsequenz auf sich allein gestellt ist.

Das Gegenargument muss lauten, dass hier Henne und Ei vertauscht wurden: dass ein ungerechtes System, das Egoismus und unsolidarisches Verhalten belohnt, uns erst egoistisch und unsolidarisch macht; und dass umgekehrt ein gerechteres, auf Solidarität und Vertrauen basierendes System dazu führen wird, dass auch wir uns solidarischer verhalten, einander unterstützen anstatt nur den eigenen Vorteil zu suchen. Diese Annahme ist Voraussetzung für das Funktionieren so ziemlich jedes linken Konzepts, und wer verfolgt hat, wie auch und gerade dem Selbstverständnis nach »Linke« in den letzten zwei Jahren das Narrativ der rücksichtslosen, unsolidarischen Masse mitschrieben, bekommt eine Idee davon, warum die politische Linke derzeit so wenig bewegt.

Emrys’ Roman ist nicht »realistisch«, jedenfalls nicht in dem Sinne, wie es etwa Robinsons Roman ist. Die Autorin betont zwar in einem Nachwort, dass die meisten Technologien des Romans, zumindest in Grundformen, bereits existieren; dennoch geht es ihr hier natürlich nicht darum, eine akkurate »Vorhersage« zu machen — oder eine exakte Blaupause zu liefern —, wie eine postkapitalistische Welt aussehen könnte, und auch in Best-Case-Szenarien wird unsere Zukunft sicher anders aussehen als Emrys in ihrem Roman spekuliert.2 Aber in diesem einen Punkt ist A Half-Built Garden dann doch ziemlich realistisch, dieses eine Element ist unumgänglich: Wenn wir eine andere Welt wollen, uns ein »Ende des Kapitalismus« vorstellen wollen, müssen wir zunächst unsere falschen Ideen von der »Natur des Menschen« überwinden; wie die Organisation der watersheds und die Technologie der dandelion networks muss jeder realistische Gegenentwurf davon ausgehen, dass Menschen, unter den richtigen Bedingungen, rücksichtsvoll und verantwortungsbewusst handeln, muss statt Konkurrenzdenken und Egoismus gegenseitiges Vertrauen und Solidarität belohnen.


Danke fürs Lesen! Wenn dir dieser Text gefallen hat und Du mehr über utopische Science-Fiction lesen willst, lies doch mal in mein Review über die Apple-TV-Serie For All Mankind.

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  1. …und generell dieses Gefühl, dass wir am Ende von etwas sind, dass die bestehende Ordnung zusammenzubrechen droht.↩︎

  2. Einige Elemente von Elrys Vision — wie die Gewichtung der Stimmen einzelner Bewohner*innen der Watersheds durch Algorithmen — finde ich sogar mindestens ein Bisschen gruselig, und wir sehen im Verlauf des Romans auch, wie auch dieses System fehleranfällig ist.↩︎

August 19, 2022 buch literatur sci-fi science fiction ruthanna emrys kim stanley robinson ursula k le guin the ministry for the future text

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